~59 دقیقه مطالعه • بروزرسانی ۱۲ فروردین ۱۴۰۵
رستاخیز هنرها (۱۰۹۵–۱۳۰۰)
I – نهضت زیباییشناسی
علت چه بود که اروپای غربی در طی قرون دوازدهم و سیزدهم به چنان اوجی از هنر رسید که همسنگ با آتن عهد پریکلس و روم دوران آگوستوس بود؟ تهاجمات اقوام نورس و مسلمان دفع شده بود و مجارها رام گشته بودند. جنگهای صلیبی آتش شوق نیروی خلاقه را دامن زدند و هزاران نظر و شکل هنری را از امپراتوری بیزانس و جهان اسلامی شرق به اروپا آوردند.
گشایش مجدد دریای مدیترانه، باز شدن اقیانوس اطلس به روی بازرگانی مسیحی، تامین و اداره بازرگانی در راسته رودخانههای فرانسه و آلمان و دریاهای شمالی، و توسعه صنعت و امور مالی سبب پیدایش ثروتی شد که از زمان قسطنطین به بعد هرگز سابقه نداشت. طبقات جدیدی به وجود آمدند که توانایی مادی لازم برای هنر را داشتند، و جوامع مرفهالحالی قدم به عرصه وجود نهادند که هر کدام مصمم بودند کلیسای جامعی بسازند به مراتب مجللتر از کلیساهای سابق. خزانه پیران دیرها، اسقفان، و پاپها با عشریههای مردم و هدایای سوداگران و کمکهای مالی اعیان و پادشاهان مالامال شد. تمثالشکنان مغلوب شده بودند؛ بر پیشانی هنر دیگر داغ بتپرستی نمیخورد. کلیسا که زمانی از هنر بیم داشت، اکنون برای تلقین ایمان و آرمانهای خود در میان توده بیسواد، و برای ترغیب مردمان به اخلاصی که برجهای کلیسا را مانند مناجات مومنان در دل آسمانها برمیافراشت آن را وسیله مناسبی میدید؛ آیین جدید مریم عذرا، که خود به خود از قلوب مردم برمیخاست، عشق و اعتمادی را که به مادر-خدا داشت در معابد با شکوهی ریخت تا در آنجا هزاران نفر از کودکانش بیدرنگ گرد هم آیند، سر بر آستانه او سایند، و از او مدد خواهند.
رموز و فنون کهن اینجا و آنجا از شر خرابیهای اقوام بربری و انحطاط بنیادهای شهری جان سالم به در برده بودند. در امپراتوری شرقی فنون باستانی هرگز از میان نرفتند و هنرمندان و موضوعات هنری، به ویژه از جهان یونانی شرق و ایتالیای بیزانس، وارد زندگیای شدند که جهان غرب از سر گرفته بود. شارلمانی آن دسته از هنرمندان یونانی را که از چنگ تمثالشکنان بیزانسی میگریختند به خدمت خویش خواند، و از اینجا بود که هنر پایتخت شارلمانی ظرافت و تصوف بیزانس را با استواری و دنیاداری آلمانی در هم آمیخت. هنرمندانی که در سلک رهبانان کلونی بودند، در قرن دهم، دوران جدیدی را در معماری و تزیین مغربزمینی به راه انداختند. آغاز این نهضت تقلید از روی نمونههای بیزانسی بود. در مکتب جدید هنری، که ابتدا در صومعه مونتهکاسینو و به همت صدر آن دیر، دزیدریوس، پدید آمد (۱۰۷۲)، معلمان یونانی به شیوه بیزانسی شروع به تدریس مباحث هنری کردند. هنگامی که هونوریوس سوم (۱۲۱۸) میخواست کلیسای سان پائولو فوئوری له مورا را تزیین کند، برای استادان موزائیک کار از ونیز استمداد جست، و هنرمندانی که دعوت او را پذیرا شدند در سنتهای بیزانسی تبحری بسزا داشتند. کوچنشینهایی از هنرمندان بیزانسی را میشد در چند شهر مهم غرب سراغ گرفت، و سبک نقاشی ایشان بود که سرمشقی برای افرادی مثل دوتچو، چیمابوئه، و سبک اولیه خود جوتو شد. تزیینات بیزانسی یا مشرقزمینی - از آن جمله اشکال برگ نخل و برگهای بوته کنگر و شکل جانورانی در داخل نشانهایی مدور - همه بر روی منسوجات و اشیای ساختهشده از عاج و کتب خطی مذهب به مغربزمین آمد و چند صد سال در تزیینات سبک رومی جدید به جا ماند.
اشکال مختلف معماری سوریه، آناطولی، و ایرانی - از آن جمله سردابه، گنبد، نمای دو جناحه، ستون مختلط، قرار گرفتن دو یا سه پنجره زیر یک طاقنما - بار دیگر وارد اسلوب معماری غرب شد. تاریخ جهش نمیشناسد، و با گذشت زمان هیچ چیز از بین نمیرود.
درست به همان نحو که تکامل حیات مستلزم تنوع و همچنین عامل وراثت است، و تکامل یک جامعه هم محتاج ابتکاری تجربی است و هم رسومی ثباتبخش لازم دارد، به همین روال، تکامل هنر در اروپای غربی نه فقط در برگیرنده تداوم سنت در مهارتها و صور هنری، و انگیزشی از دیدن دسترنج هنرمندان بیزانسی و مسلمان بود، بلکه در عین حال ضرورت داشت که هنرمند بارها پشت به مدرسه و رو به طبیعت کند، از پندارها ببرد و به اشیا بپردازد، از گذشته نظر به حال افکند، و از تقلید سرمشقها دست بکشد و به بیان حال خویش بپردازد. از ویژگیهای هنر بیزانسی یک نوع سنگینی و سکون بود، و در تزیینات هنرمندان جهان اسلامی نوعی ظرافت و لطافت شکنندهای وجود داشت که هرگز نمیتوانست زبان حال هنرمندان دنیایی باشد که تازه از وادی توحش حرکت کرده، جان تازهای به خود گرفته، و از نشاط مردی و نیروی جوانی مالامال بود. ملتهایی که از میان قرون تیرگی قد علم کرده و به سوی آفتاب قرن سیزدهم در حرکت بودند آن شکوه تابناک زنان تابلوهای جوتو را بر قامتهای شق و رق زنانی که بر روی موزائیکهای بیزانسی نقش بسته بودند ترجیح میدادند، بر وحشتی که اقوام سامی از تندیسها داشتند، میخندیدند، و تزیینات خشک و خالی را بدل به آن فرشته متبسم کلیسای جامع رنس یا تندیس باکره زرین کلیسای جامع آمین میکردند. در هنر گوتیک شادی زندگی بر بیم مرگ غالب آمد.
این خود رهبانان بودند که بر اثر حفظ ادبیات کلاسیک رموز و دقایق هنری شرقی، یونانی، و رومی را از تاراج زمانه مصون نگاه داشتند و مایه اشاعه و نشر آن شدند. از آنجا که غرض هر صومعهای بینیازی از دنیای خارج بود، در چهار دیواری این دیرها هم هنر تزیینی میآموختند و هم صنایع عملی را که در زندگی روزمره به کار آید. کلیسایی که منضم به دیر بود به محراب جام و ظرفی برای نان مقدس، ضریح و جایی برای حفظ یادگارهای مقدس، کتاب دعا، چلچراغ، و شاید هم به انواع موزائیک، نقاشیهای دیواری، و تمثالهایی برای دادن اطلاع و الهام دینداری احتیاج داشت. بیشتر این احتیاجات را خود رهبانان با دست خود برطرف میکردند. در واقع، طرح و ساختمان خود دیر در بسیاری موارد به دست همین جماعت، و بدون کمک دیگران صورت میگرفت. چنانکه امروزه دیر مونتهکاسینو به همت خود بندیکتیان ساخته میشود. اکثر صومعهها دارای کارگاههایی وسیع بودند، مثلا در شارتر، برناردو تیرون خانقاهی بنا کرد و، چنانکه نقل میکنند، در آنجا «هنرمندانی را که در نجاری و آهنگری هر دو مهارت داشتند، و حکاکان و زرگران، نقاشان و سنگتراشان … و جمعی دیگر را که در کلیه فنون ظریفه استاد بودند گرد آورد.» تقریبا تمامی نسخههای تذهیبشده قرون وسطی کار رهبانان بود؛ نفیسترین منسوجات به دست رهبانان و راهبهها بافته میشد؛ معماران کلیساهای جامعی که در اوان رواج سبک رومانسک پیافکنده شد همگی رهبان بودند؛ در قرن یازدهم و اوایل قرن دوازدهم بیشتر معماران اروپای غربی و بسیاری از نقاشان و پیکرتراشان از دیر کلونی بیرون آمدند؛ و در قرن سیزدهم دیر سن-دنی مرکز پررونقی از هنرهای گوناگون بود. حتی صومعههای سیسترسیان که در روزگار قدیس برنار درهای خود را به روی هر گونه تزییناتی بسته بودند، به زودی به وسوسه شکل و به دام آشوب رنگ افتادند و شروع به ساختمان دیرهایی کردند که از نظر آراستگی دستکمی از دیر کلونی یا سن-دنی نداشت. از آنجا که کلیساهای جامع انگلیسی همه معمولا نمازخانههایی منضم به صومعه بودند، تا پایان قرن سیزدهم روحانیان رسمی و ثابت، یا کشیشانی که در درجه اول رهبان بودند، همچنان در ساختمان و طرز معماری کلیساهای انگلستان نفوذ داشتند.
اما باید در نظر داشت که یک صومعه هر قدر هم مدرسهای بیمانند و پناهگاهی پسندیده برای آرامش روحی باشد، چون به عنوان گنجینهای از سنتها از دیگر فعالیتهای جامعه به کنار افتاده است و عرصه تجربیات نسل زنده نیست، از این رو مردود شمرده میشود؛ بیشتر به کار حفظ مظاهر هنر و تمدن میخورد تا به ابداع. مادام که خواستههای دامنگستر یک طبقه غیرروحانی ثروتمند بازار هنرمندان آزاد را گرم نساخت، زندگی قرون وسطایی نتوانست چون چشمه پر فیضی به اشکال غیرمبتذل تجلی کند و هنر گوتیک را به عالیترین مدارج کمال برساند. در آغاز امر در ایتالیا، سپس بیشتر از هر جا در فرانسه و کمتر از هر جا در انگلستان، افراد غیرروحانی قرن دوازدهم، که آزادی یافته و در فنون مختلف تخصص پیدا کرده بودند، در گروههایی متشکل شدند، هنرها را از دست آموزگاران صومعهها و رهبانان درآوردند، و کلیساهای جامع بزرگ را پیافکندند.
II – آرایش زندگی
با این همه کسی که کاملترین و روشنترین مجموعه موجز را درباره هنرها و صنایع قرون وسطی نوشت یک راهب بود. تئوفیلوس - «دوستدار خدا» - در صومعه هلمرزهاوزن، نزدیکی پادربورن - در حدود سال ۱۱۹۰ فهرستی در بیان هنرهای گوناگون تصنیف کرد، و در دیباچه این کتاب چنین نوشت: تئوفیلوس، این بنده ضعیف، … تمام کسانی را مخاطب میسازد که میخواهند با ثمرات دسترنج خویش و اندیشه فرحزا درباره هر آنچه نوظهور است، … تمام سستی فکر و سرگشتگی روح را به کناری نهند. … (چنین کسانی با خواندن این مجموعه آگاه خواهند شد بر) تمام رموزی که یونان درباره رنگها و امتزاجهای گوناگون دارد، تمام اطلاعات توسکان درباره لعابکاری … کلیه دقایقی که استادان عرب در باب لوله کردن و گداختن و قلم زدن فلزات میدانند، جمیع گلدانها و جواهرات و عاجتراشیده که ایتالیا با طلا مزین میسازد، تمام معلوماتی که فرانسه در تهیه انواع مختلف پنجرههای گرانقیمت مغتنم میشمرد، و کلیه فنونی که در به کار بردن طلا و نقره و مس و آهن، یا ریزهکاریهای روی چوب یا سنگ مورد ستایش و تمجید است.
اینجا در خلال یک بند ما به جنبه دیگری از عصر ایمان پی میبریم - مشاهده میکنیم که مردان و زنان این عهد، از جمله رهبانان و راهبهها که هیچ دستکمی از دیران نداشتند، میکوشیدند تا انگیزهای را که در ذهن ایشان برای بیان منویات وجود داشت اقناع کنند؛ از تناسب، هماهنگی، و شکل لذت برند؛ و مشتاق بودند که هر چیز مفید را زیبا کنند. محیط قرون وسطایی، هر قدر هم از دین آکنده بود، بالاتر از هر چیز تصویر جامعهای بود که در آن زنان و مردان به کار اشتغال داشتند. اولین و اساسیترین هدف هنر این جماعت آن بود که نحوه کار، اندام، و خانههای خود را آراسته سازند. هزاران نفر از درودگران چاقو، مته، مغار، اسکنه، و مواد صیقلدهنده را در ساختن و تراشیدن میز، صندلی، نیمکت، صندوق، دولابچه، دیرکهای پلکان، تخته سقف، تختخواب، گنجه، قفسه ظروف، تمثال، محجرهای محراب، نیمکتهای همسرایان و امثال آن به کار میبردند.
شکلها و موضوعاتی بیاندازه متنوع را به طور برجسته یا فرو رفته کندهکاری میکردند، و اغلب، در تراشیدن اشکال، دست آنها تابع طبع شوخ شیطنتآمیزی بود که میان کفر و تقدس هیچ حد و مرزی قایل نبود. بر روی قمههای نوک تیز، شخص میتواند به اشکال اشخاص خسیس، شکمپرست، یاوهگو، و پرندگان و جانوران عظیم بیقوارهای با سر آدمی برخورد. در ونیز درودگران و منبتکاران گاهی قابهایی میساختند که به مراتب زیباتر و گرانقیمتتر از نقاشیهای درون آنها بود. در قرن دوازدهم آلمانیها شروع به تراشیدن پیکرههای حیرتانگیزی روی چوب کردند که در قرن سیزدهم به صورت هنر عظیمی در آمد.
صنعتگران فلزکار با درودگران و منبتکاران رقابت میکردند. آهن موارد استفاده بسیار زیادی داشت: به صورت میلههایی چدنی برای پنجرهها، حیاطها، و اجاقها؛ برای ساختن لولاهای عظیم به صورت انواع گل و بوته در روی بدنه درهای بسیار بزرگ (مثل درهای کلیسای در پاریس)؛ و برای پنجرههای مشبک در جلو جایگاه همسرایان در کلیساهای جامع. این قبیل پنجرههای مشبک «در محکمی به آهن میماند» و در ظرافت مثل تور بود. آهن یا برنز یا مس را در کوره میگداختند یا به ضرب چکش به شکل گلدان، جام، پاتیل، چلچراغ، مجمر، جعبه، و چراغهای نفیس در میآوردند. صفحات برنزی روی بسیاری از درهای کلیساهای جامع را میپوشانیدند. اسلحهسازان دوست داشتند که شمشیر و خنجر، کلاهخود، جوشن، و سپرهایی را که میساختند، به اشکال و صور بیارایند. چلچراغ برنز مجللی که از جانب فردریک بارباروسا به کلیسای جامع آخن هدیه شد شاهد بارزی بود بر استادی فلزکاران آلمانی؛ همچنین شمعدان بزرگ برنزی ساخت گلاستر (حد ۱۱۰۰) که اکنون در موزه ویکتوریا و آلبرت لندن نگاهداری میشود، گواه صادقی است بر مهارت هنرمندان انگلیسی. علاقه مردم قرون وسطی به وارد ساختن هنر در سادهترین اشیا از روی تزیینات چفتها، قفلها، و کلیدهای این عهد به خوبی پیداست. حتی خروسکهایی را که برای نشان دادن جهت باد میساختند، به دقت تمام آرایش میکردند، گو اینکه برای دیدن جزئیات آنها تلسکوپی ضرورت داشت.
صنایع فلزات و سنگهای قیمتی در میان فقر عمومی رونق گرفت. پادشاهان سلسله مروونژیان بشقاب طلا داشتند، و شارلمانی در شهر آخن گنجینهای از کار زرگران را گرد آورد. کلیسا نیز از همین شیوه پیروی کرد؛ شاید عمل کلیسا بخشودنی باشد، زیرا مدعی بود که اگر طلا و نقره سفره اعیان و بانکداران را مزین میسازد، قطعا باید ظروف سیمین و زرین خانه شاه شاهان را نیز چنین کند. محراب پارهای از کلیساها از نقره قلمزده، و برخی دیگر مثل محراب کلیسای قدیس آمبروسیوس در میلان و کلیساهای جامع پیستویا و بال از طلای قلمزده بود.
برای جای نان مقدس عشای ربانی، برای ظرفی که در آن نان را به منزله جسم مطهر عیسی برای تکریم بر مومنان عرضه میداشتند، برای جامی که شراب مقدس در آن ریخته میشد، و برای جعبهای که اشیا و یادگارهای قدیسان در آن نگاهداری میشد طلا به کار میبردند. این ظروف را اغلب به مراتب نفیستر از آن میساختند که گرانبهاترین جامهای مسابقات امروزی ساخته و حکاکی میشوند. در اسپانیا زرگران ظروف بسیار مجللی برای نان مقدس میساختند، و دستهها با تشریفات خاصی آن ظروف را در معابر شهر حرکت میدادند. در پاریس، بوناو (۱۲۱۲)، زرگر معروف، هزار و پانصد و چهل و چهار اونس نقره و شصت انس طلا در ساختن ضریحی برای استخوانهای قدیسه ژنویو به کار برد. اهمیت زرگران این عصر از آنجا پیداست که تئوفیلوس هفتاد و نه فصل از کتاب خویش را به این قبیل اساتید اختصاص داده است.
از نوشتههای این رهبان چنین بر میآید که در قرون وسطی از هر زرگری انتظار میرفت که در واقع هنرمندی مثل چلینی ایتالیایی باشد - به عبارت دیگر، خودش طلا را ذوب کند، پیکرهها را بتراشد و لعاب بدهد، جواهرها را بنشاند، و ترصیع کند. در قرن سیزدهم شهر پاریس صنف نیرومندی از زرگران و جواهر سازان داشت، و تا آن تاریخ جواهرتراشان پاریسی برای تهیه جواهرات بدلی شهرتی به هم رسانیده بودند.
مهرههایی که اعیان برای نهادن بر روی موم نامهها و پاکتهای خویش به کار میبردند با دقتی تمام طرح و تراشیده شده بود. هر نخستکشیشی صاحب یک انگشتری رسمی بود؛ و هر آدمی که به حق یا به ظاهر خود را در ردیف نجیبزادگان قلمداد میکرد بر انگشت خود لااقل یک انگشتری داشت. آنهایی که حس جلوهفروشی آدمی را اقناع میکنند کمتر اتفاق میافتاد که از گرسنگی جان سپرند.
نشانهای کوچکی که معمولا از جنسی گرانبها ساخته میشدند و بر روی آنها به طور برجسته حکاکی و کندهکاری میکردند در بین اغنیا بسیار متداول بود. هنری سوم، پادشاه انگلستان، نشان بزرگی داشت که قیمت آن را حدود دویست لیره (چهل هزار دلار) تخمین میزدند. بودوئن دوم مدال بسیار مرغوبتری را از قسطنطنیه به پاریس آورد، و آن را در میان گنجینههای سنت-شاپل جای داد. در سراسر قرون وسطی عاج را با سعی فراوان میتراشیدند، و در ساختمان شانه، جعبه، دستههای در، شاخهای میگساری، تمثال، جلد کتاب، الواح دوگانه و سهگانه برای نوشتن، عصای اسقفی، عصای صلیبی، جعبههای اشیای متبرکه، ضریح قدیسان، و امثال آن به کار میبردند. یک صفحه عاجکاری حیرتانگیز، که تقریبا هیچ گونه نقصی ندارد، از قرن سیزدهم باقی مانده است که اکنون در موزه لوور پاریس است و از پایین آوردن جسد عیسی مسیح از صلیب حکایت میکند. نزدیک به پایان آن قرن، احساسات عاشقانه و ظرافت طبع بر حس دینداری چیره شد، و هنرمندان مناظر بسیار حساسی را با لطافت تمام بر روی جلد آینه و جعبه آرایش خانمهایی که غیرممکن بود همیشه به یک منوال پرهیزکار بمانند حک میکردند.
عاج یکی از مواد اولیهای بود که معمولا در هنر خاتمکاری به کار میرفت. در خاتمکاری ممکن بود صرفا چند نوع چوب مختلف را با هم به کار ببرند، به این معنی که ابتدا یک قطعه چوب را با اسکنه به شکلی که مورد نظر بود در میآوردند، آنگاه سایر تکهها را با چسب و فشار به قطعه اصلی متصل میکردند تا از مجموع آنها طرح دلخواه به دست آید. یکی از صنایع مرموزتر قرون وسطی نیلو نام داشت (ماخوذ از واژه لاتینی nigellus به معنی «سیاه») و عبارت از آن بود که بر روی سطح فلزی بریدهبریدهای خمیر سیاهی از نقره، مس، گوگرد، و سرب را مینشاندند؛ وقتی این لایه سفت میشد، سطح فلز را آن قدر سوهان میزدند تا نقرهای که در آن مخلوط به کار رفته بود درخشان شود. بر مبنای همین فن بود که بعدها در قرن پانزدهم فینیگرا طریقه قلمزدن روی مس را کامل کرد.
با بازگشت صلیبیون از مشرقزمین و بیدار کردن اروپا از خواب قرون تیرگی، بار دیگر فن کوزهگری، که اختصاص به کارهای صنعتی داشت، مبدل به هنرهای سفالسازی شد. فن میناکاری معروف به کلوازونه در قرن هشتم میلادی از امپراتوری بیزانس به مغربزمین آمد. در قرن دوازدهم، میناکاری به مرحلهای از تکامل خود رسید که هنرمندان فرانسوی آن را شانلوه میخواندند و عالیترین نمونه آن یک لوح تزیینی است از «واپسین داوری». در این سبک معمولا نقش و نگاری را که روی صفحهای مسی انداخته بودند برجسته میساختند و تمامی خطوط گود اطراف آن را با خمیر مینا پر میکردند. لیموژ، شهری در فرانسه که از قرن سوم میلادی به بعد به ساختن ظروف میناکاری مشهور بود، در قرن دوازدهم بزرگترین مرکز میناکاری سبک بیزانسی کلوازونه و اسلوب شانلوه در اروپای غربی شد. در قرن سیزدهم، کوزهگران مور در اسپانیای مسیحی ظروف گلی را با آهار یا لعاب کدری از قلع یا مینا میپوشانیدند تا آستری برای تزیینات لازم باشد. در قرن پنجم، سوداگران ایتالیایی این گونه ظروف سفالین را با ناوهای بازرگانی مایورکایی از اسپانیا وارد میکردند؛ به همین سبب، ظروف مزبور میان ایتالیاییها به مایولیکا شهرت یافت.
هنر شیشهگری، که در روم باستان تقریبا به اوج کمال رسیده بود، از امپراتوری بیزانس و سرزمین مصر به ونیز بازگشت. حتی در ۱۰۲۴ میلادی ماجرای دوازده تن شیشهگران ونیز را میشنویم که، به واسطه تنوع کالاهای ایشان، دولت مجبور شد صنعت شیشهگری را تحت حمایت خویش قرار دهد و مقرر داشت که از آن پس به هر شیشهگری عنوان «جناب» تعلق گیرد. در ۱۲۷۸، شیشهگران را، تا حدودی به علت تامین جانی و تا حدودی به واسطه پنهان نگاه داشتن اسرار فن مزبور، به کوی مخصوصی در جزیره مورانو منتقل کردند. قوانین سختی به تصویب رسید که به موجب آن خروج شیشهگران ونیزی را از مملکت و فاش ساختن اطلاعات محرمانه مربوط به این فن را منع میکرد. از آن «یک وجب زمین»، مدت چهار قرن ونیزیها بر هنر و صنعت شیشهگری جهان مغرب تفوق کامل داشتند. میناکاری و زراندود کردن شیشه فوقالعاده تکامل یافت؛ اولیوو دی ونتسیا قماشهایی از شیشه ساخت؛ از جزیره مورانو موزائیک، منجوق، و مهره شیشهای، شیشههای کوچک دارو و مشربه، ظروف غذاخوری، حتی آینههایی از شیشه چون سیلی به هر سو روانه شد؛ در قرن سیزدهم بود که آینههای ونیزی به تدریج جانشین آینههایی شد که تا آن تاریخ از فولاد صیقلی میساختند. فرانسه، انگلستان، و آلمان نیز در این عهد شیشه میساختند، اما تقریبا تمام مصنوعات شیشه این کشورها به مصرف صنعتی میرسید، مگر یک قلم بسیار مهم، و آن شیشه رنگی برای پنجرههای کلیسا بود.
III – نقاشی
۱ – موزائیک
هنر تصویری در عصر ایمان به چهار شکل عمده تجلی کرد، از این قرار: موزائیک، مینیاتور، نقوش دیواری، و شیشههای رنگی.
هنر موزائیک در این تاریخ هنر سالخوردهای بود، اما در طی دو هزار سالی که از پیدایش آن میگذشت، دقایق و ریزهکاریهای بسیاری فراگرفته بود. موزائیککاران برای تهیه زمینه طلایی، که بغایت محبوب ایشان بود، ورقههای نازک طلا را به دور مکعبهای شیشهای میپیچیدند، و روی ورقهها را با غشای نازکی از شیشه میپوشانیدند تا طلا در برابر هوا کدر نشود؛ برای جلوگیری از تابش خیرهکننده، روی موزائیک مکعبهای طلایی را در روی ترازویی که تا اندازهای پستی و بلندی داشت مینشاندند؛ چون نور از زوایای مختلفی بر آن مکعبها میتابید و به تمام موزائیک تقریبا درخشش و تلالو خاصی میداد.
به احتمال زیاد، هنرمندان بیزانسی بودند که در قرن یازدهم محراب شرقی و دیوار غربی کلیسای جامعی در تورچلو (جزیرهای در نزدیکی ونیز) را با مجللترین موزائیکهای تاریخ قرون وسطی میپوشاندند.
موزائیکهای کلیسای سان مارکو در ونیز از نظر اسلوب و سبک انفرادی هنرمندان مشتمل بر آثار استادان هفت قرن مختلف است. دوج ونیز، دومینیکو سلوو، کار ساختمان اولین موزائیکهای داخلی کلیسای مزبور را در سال ۱۰۷۱ به استادان فن، که ظاهرا هنرمندان بیزانسی بودند سپرد. هنر موزائیک در سال ۱۱۵۳ هنوز تحت نظارت بیزانس قرار داشت، و از تاریخ ۱۴۵۰ به بعد بود که هنرمندان ایتالیایی در تزیین موزائیکهای کلیسای سان مارکو تفوق پیدا کردند. نقش موزائیک صعود مسیح متعلق به قرن دوازدهم در بدنه گنبد مرکزی کلیسا اوج تکامل هنر موزائیک است، اما یک تخته موزائیک دیگری نیز نظیر این وجود دارد و آن تصویر یوسف است بر روی بدنه گنبد هشتی کلیسای مزبور. موزائیک مرمر راهروها بعد از هفتصد سال آمد و شد رهگذران هنوز بر جا مانده است.
در گوشه دیگری از خاک ایتالیای جنوبی، استادان یونانی و ساراسنها دست به دست هم دادند و شاهکار موزائیککاری مملکت سیسیل را در دوران حکومت نورمانها به وجود آوردند، نمونههایی از هنر این استادان در کاپلا پالاتینا و مارتورانا در شهر پالرمو، صومعه مونرآله، و کلیسای جامع چفالو (۱۱۴۸) به چشم میخورد.
جنگهای دستگاه پاپی با مخالفان قرن سیزدهم محتملا مانع پیشرفت هنر در رم شد، با این همه، در همین دوران موزائیکهای مجللی برای کلیساهای سانتا ماریا مادجوره، سانتا ماریا در تراستوره، سان جووانی لاتران (لاترانو)، و کلیسای سان پائولو فوئوری له مورا ساخته میشد. یکی از هنرمندان ایتالیایی، آندرئا تافی، موزائیکی برای تعمیدگاه فلورانس طرح کرد، اما کار این استاد به پای کار هنرمندان یونانی در ونیز یا سیسیل نمیرسید. دیری که زیر نظر سوژه در سن-دنی ساخته شد (۱۱۵۰) کف موزائیک بسیار باشکوهی داشت که بخشی از آن در موزه کلونی نگاهداری میشود. همچنین راهرو دیر وستمینستر در لندن (حد ۱۲۶۸) ترکیب بسیار دلپذیری است از سایهروشنهای موزائیک. اما هنر موزائیک هرگز در شمال کوههای آلپ رونقی پیدا نکرد، و هنر ساختن شیشههای رنگی موزائیک را تحتالشعاع قرار داد؛ حتی در خود ایتالیا، با ظهور نقاشان چیرهدستی مانند دوتچو، چیمابوئه، و جوتو، نقوش دیواری نیز موزائیک را از آن اعتبار و اهمیتی که داشت انداختند.
۲ – مینیاتور
تذهیب نسخههای خطی با تصاویر مینیاتور و تزیین با آب طلا و نقره و جوهرهای رنگی همچنان هنری مطلوب بود که چون با پرهیزکاری و آرامش زندگی مردمان دیرنشین سازگار بود، رهبانان آن را با آغوشی باز پذیرفتند.
مینیاتورسازی نیز مانند بسیاری از هنرها و فعالیتهای قرون وسطایی مغرب اروپا در قرن سیزدهم به اوج خود رسید، چنانکه از آن تاریخ به بعد دیگر هرگز چیزی ساخته نشد که در ظرافت و ابتکار، یا از لحاظ فراوانی، به پای مینیاتورهای مزبور برسد. اندامها و البسه شق و رق و رنگهای زننده سبز و سرخ قرن یازدهم به تدریج از بین رفت و اشکال با ملاحت و ظرافتی پررنگتر با زمینههایی آبی یا طلایی جای آنها را گرفت. مریم عذرا حتی در همان موقعی که بر کلیسا چیره میشد، عالم مینیاتور را نیز مسخر ساخت.
در «قرون تیرگی» کتابهای زیادی نابود شد، و آنچه به جا ماند، دوچندان گرانبها بود، زیرا در واقع حکم رشته باریکی را داشت که تمدن بشری را از فنای محض میرهانید. زبورها، انجیلهای چهارگانه، احکام و دستورات شعایر دین، کتاب دعاها، و مجموعههای دیگر، که محتوی ادعیه و فرایض مذهبی بودند، همه را همچون وسایلی برای مکاشفات الاهی به جان گرامی میشمردند. هر نوع کوششی برای پیرایه و تزیین آنها کم و کوچک بود. یک هنرمند ممکن بود اقلا یک روز تمام را صرف نوشتن کلمه اول یک اسم، یا یک هفته را صرف نوشتن عنوان کتاب بکند. رهبانی از دیر سن گال، هارتکر نام، در سال ۹۸۶، شاید به فکر آنکه چون قرن به پایان رسد دنیا به آخر خواهد رسید، نذر کرد که چهار ساله آخر عمر جهان را از چهار دیواری حجره کوچک خویش بیرون نرود؛ عملا وی تا پانزده سال بعد که از دنیا رفت از آن گوشه انزوا قدمی بیرون ننهاد، و در آنجا بود که با کشیدن تصاویر و تزییناتی کتاب معروف ترجیعبند قدیس گال را مذهب کرد.
در این دوره خاص ژرفانمایی و تقلید از طبیعت به پای دقت و ظرافت و شکوه نقاشیهای عهد کارولنژیان نمیرسید. مینیاتوریست یا تذهیبکار دنبال عمق و شکوه رنگ بود، میخواست تصویر از لحاظ جزئیات غنی و زنده باشد نه آنکه توهم فضایی سهبعدی را برای بیننده به وجود آورد. اغلب موضوعاتی که مینیاتورساز میکشید ماخوذ از کتاب مقدس یا انجیلهای آپوکریفی، یا مبتنی بر روایاتی درباره قدیسان بود؛ اما گاهی تصویر گیاه یا حیوانی ضرور مینمود، و در آن صورت هنرمند از ساختن صورت گیاهان و حیوانات واقعی یا فرضی لذت میبرد. حتی در مورد کتابهای مذهبی، آن قدر که مقررات کلیسایی در اروپای خاوری برای انتخاب موضوع و طرز پرورانیدن آن صریح و مشخص بود، در اروپای باختری چنین نبود؛ و نقاش مجاز بود در چهار دیواری اتاق کوچک خود توسن خیالپردازی و شوخطبعی را آزادانه به جولان درآورد.
جانورانی با کلههای آدمیزادگان، تن آدمی با کلههای جانوران، بوزینهای به شکل یک رهبان، بوزینهای که با طمانینه و وقار خاص یک پزشک مشغول معاینه شیشهای مملو از قاروره است، مطربی که با ساییدن دو تکه استخوان فک الاغی مشغول رامشگری است - اینها همه تصاویری بودند که یک نسخه کتاب دعای مریم عذرا را مزین میساختند. در نسخ دیگری، اعم از کتابهای مقدس یا مجموعههای غیرمذهبی، قلم نقاشان صحنههایی از شکار، جشنهای نظامی، یا رزم را زنده کرد؛ یک زبور قرن سیزدهم تصاویر زیادی داشت که یکی از آنها منظره درونی یک صرافی ایتالیایی را نشان میداد. جهان بیایمانی که از شر وحشت ابدیت خویش رهایی یافته بود اینک حیطه مقدس دین را مورد تجاوز قرار میداد.
دیرهای انگلستان در این هنری که با آرامش قرین بود برومند شدند. مکتب تذهیبکاری انگلیای شرقی زبورهای معروفی را تهیه کرد؛ یکی از این زبورها در موزه بروکسل، نسخه دیگری (اورمزبی) در آکسفورد، و سومی (سنت اومر) در موزه بریتانیایی در لندن است. اما نفیسترین کتابهای خطی تذهیبشده این عهد در کشور فرانسه تهیه شد. مزامیر که برای لویی نهم مصور کردند، موجب پیدایش سبک جدیدی شد که از این پس، به تقلید از آن، هر مینیاتور عبارت شد از ترکیبی متمرکز، و بر روی یک صفحه، با تقسیم مناظر به یک رشته مدالیونهای دور هم، از مناظر و موضوعاتی مختلف حکایت میکرد و ظاهرا تقلیدی بود از صنعت شیشه رنگی و مصوری که در کلیساها به کار میرفت. لولندز در این نهضت سهیم بود. رهبانان لیژ و گان در مینیاتورهای خویش برخی از همان احساس پرشور، و همان زیبایی موزونی را که در مجسمههای کلیساهای آمین و رنس دیده میشد گنجاندند. اسپانیا به تنهایی بزرگترین شاهکار تذهیب قرن سیزدهم را در کتابی که حاوی سرودهایی روحانی خطاب به مریم عذرا بود، - موسوم به مزامیر سلطان دانا، آلفونسو دهم، (حد ۱۲۸۰) - به وجود آورد. هزار و دویست و بیست و شش قطعه مینیاتور این کتاب شاهدی است بر کوشش و علاقه خالصانهای که ممکن بود در تذهیب نسخ قرون وسطایی مبذول شود. طبیعی است که در تهیه این قبیل کتابها هنر خطاطی و تصویرسازی هر دو به کار میرفت. گاهی فقط یک هنرمند مسئول نسخهبرداری یا تصنیف و نوشتن متن و تذهیب بود. در مورد چندین نسخه خطی، گاه شخص حیران میماند که آیا تذهیب زیباتر است یا خط متن کتاب. درست است که پیدایش صنعت چاپ محاسن بسیاری به همراه داشت، اما از نظر هنری بشر بهای گزافی در برابر چاپ پرداخت.
۳ – نقوش دیواری
دشوار میتوان گفت که تا چه اندازه مینیاتورها از لحاظ موضوع و طرح در نقوش دیواری، تصاویر بسیار بلند، تمثالها، نقاشیهای روی ظروف سفالین، تندیسهای برجسته و شیشههای رنگی و مصور موثر افتادند، و تا چه حدودی این هنرها در هنر تذهیب اثر داشتند.
از نظر موضوع و اسلوب، میان این هنرها نوعی بدهبستان آزاد وجود داشت، به این معنی که دائما هر یک در سایر انواع موثر میافتاد، و بین آنها تاثیر متقابلهایی پدید میآمد؛ گاهی هنرمند در آن واحد به تمام این هنرها مشغول بود. هنگامی که ما هنری را با صراحت از دیگر هنرها، یا به طور کلی هنرها را از زندگی عهد خودشان، جدا میکنیم، در واقع نسبت به هنر و هنرمند هر دو بیانصافی کردهایم. واقعیت همیشه کاملتر از تاریخ ماست، و تاریخنویس، قاعدتا برای آسانی عمل خویش، عناصر تمدنی را که اجزای آن مانند رود یگانه و بههمپیوستهای جاری است از هم تجزیه و تفکیک میکند. سعی ما باید بر این باشد که هنرمند را از عناصر حیات فرهنگیش - که او را پرورش و تعلیم داده، به وی سنن هنری و موضوعات را ارزانی داشته، او را تقدیر کرده یا عذاب داده، عصارهاش را مکیده، در خاک مدفونش ساخته، و اغلب نامش را از یاد برده است - جدا نسازیم.
قرون وسطی، مانند هر عصر ایمانی، فردگرایی را به عنوان شرارتی گستاخانه مردود شمرد و به مردمان، حتی نوابغ عهد، حکم کرد که اراده و استقلال خویش را فرمانبردار امور و جریان روزمره عهد خویش کنند. کلیسا، حکومت، جامعه، و صنف واقعیاتی پایدار بودند؛ هنرمندان واقعی اینها بودند، و افراد در حکم ایادی اجتماع، هنگامی که کلیسایی بزرگ پیریزی و تکمیل میشد، روح و جسم آن بنا در حکم روحها و جسمهای تمامی افرادی بود که در طرح و ساختن و تزیین آن همخویش را مصروف داشته و متحمل رنج فراوان شده بودند. از این رو، تاریخ نام همه افرادی را که قبل از قرن سیزدهم بر دیوارهای ابنیه قرون وسطایی نقاشی کردهاند به کلی محو ساخته و جنگ، انقلاب، و اثر گذشت زمان تقریبا تمامی آثار آنها را از میان برده است. آیا این امر را باید معلول اسلوب کار نقاشان دانست؟ برای تهیه نقوش دیواری، هنرمندان این عهد همان روشهای باستانی را به کار میبستند - به این معنی که یا بر روی دیوارهایی که تازه گچ گرفته شده بود نقاشی میکردند، و یا با رنگهایی که با مواد چسبندهای خاصیت چسبندگی پیدا کرده بودند، روی دیوارهای خشک نقاشی میکردند. غرض از هر دو شیوه، دوام و ثبات رنگ بود بر روی گچ، با این تفاوت که در یکی از راه نفوذ، و در دیگری از راه پیوستگی. با این همه، به مرور رنگها پوستپوست میشدند و میریختند، چنانکه امروزه تقریبا هیچ چیز از نقاشیهای پیش از قرن چهاردهم به جا نمانده است. تئوفیلوس (۱۱۹۰) طرز تهیه رنگهای روغنی را در کتاب خویش توصیف کرد، اما این فن تا دوران رنسانس مورد استفاده واقع نشد.
ظاهرا سنن نقاشی باستانی روم بر اثر هجومهای اقوام بربر و قرنهای مسکنت باری که به دنبال آن آمد، از بین رفت. هنگامی که نقاشی دیواری در میان هنرمندان ایتالیا احیا شد، این بار منبع الهام ایشان اسلوبهای رایج در امپراتوری بیزانس، یعنی اسلوب نیمهیونانی و نیمهشرقی، بود نه سبکهای اعصار کهن. در اوایل قرن سیزدهم به عدهای از نقاشان یونانی بر میخوریم که در ایتالیا کار میکردند، و از آن جمله بودند تئوفانس در ونیز، آپولونیوس در فلورانس، ملورموس در سینا، و نظایر ایشان. نقاشیهای درازی که بر روی دیوارها و قابها در این دوره خاص از تاریخ هنر ایتالیا شدهاند و امضا دارند بیشتر کار نقاشان یونانی میباشد. این گونه افراد با خود اسلوبها و موضوعاتی را به ایتالیا آوردند که خاص جهان بیزانس بود، از جمله اشکال رمزی و نقوش مذهبی و مرموز، که هیچ کدام مدعی کمترین شباهتی با مناظر و حالات طبیعی نبودند.
رفتهرفته هر قدر ثروت و سلیقه مردم در ایتالیای قرن سیزدهم افزایش یافت و پاداشهای بیشتری به هنرمندان تعلق گرفت و قریحههای بهتری برای کسب مال و شهرت ظاهر شد، نقاشان ایتالیایی - پیزانو در پیزا، لاپو در پیستویا، گویدو در سینا، پیترو کاوالینی در آسیزی و رم - به تدریج آن شیوه مبهم و مرموز بیزانسی را ترک گفتند و الوان و احساسات پرشور ایتالیا را در سبک نقاشی خویش تزریق کردند. در کلیسای سان دومنیکو واقع در سینا بود که قلم گویدو تابلویی از مریم عذرا کشید (۱۲۷۱) که «صورت ملیح و بیگناه» او ابدا هیچ ربطی به اشکال نحیف و بیجان نقاشیهای بیزانسی آن عهد نداشت. تقریبا میتوان گفت که رنسانس ایتالیایی با این تصویر آغاز شد.
یک نسل بعد، دوتچو دی بوئونینسنیا با کشیدن تابلوی معروف خود، جلال مریم عذرا، هنر را به جایی رسانید که مردم شهر سینا دچار جنون جمالپرستی شدند. مردمان خوشبخت شهر سینا تصمیم گرفتند که از سرور سروران فئودال آنها، یعنی مریم، مادر-خدا باید تصویری بسیار مجلل و شایسته کشیده شود، و برای این مهم، بزرگترین هنرمندان عهد را از هر جا که باشد فراخوانند. وقتی قرعه به نام یکی از همشهریان خود آنها، دوتچو، افتاد، از این امر شاد شدند؛ به او نوید زر دادند، خوراک و فرصت برایش تهیه کردند، و هر مرحله از کارش را با دقت تمام مراقبت نمودند. پس از سه سال تابلوی وی به پایان رسید (۱۳۱۱)، و دوتچو این جمله موثر را به منزله امضای خویش در پای تابلو افزود: «ای مادر مقدس خداوند، به سینا صلح و به دوتچو عمر مرحمت فرما که تو را این سان نقش کرد.» آنگاه دستهایی مرکب از اسقفان، کشیشان، رهبانان، عمال حکومتی، و نیمی از مردم شهر به دنبال آن تصویر (که ۲۵٫۴ متر طول و ۱۵٫۲ متر عرض داشت)، در میان آوای جرسها و نفیر شیپورها، عازم کلیسای جامع شدند. این اثر دوتچو از نظر سبک هنوز نیمه بیزانسی بود، زیرا بیشتر نشانگر احساسات مذهبی بود تا تصویر واقعگرایانه. بینی مریم عذرا بیش از اندازه دراز و صاف، و چشمهایش زیاده از حد افسرده به نظر میرسید، اما اندام اطرافیان شکوه و وقار داشت، و صحنههایی از زندگانی مریم و عیسی که بر روی سکوی محراب کلیسا و اطراف سقف آن نقش شده بود لطافتی بیمانند و تابناک داشت. رویهمرفته، تابلو دوتچو بزرگترین اثری بود که قبل از جوتو قدم به عرصه وجود نهاد.
ضمنا، در فلورانس، جووانی چیمابوئه سلسله نقاشانی را بنیاد نهاد که از آن پس نزدیک به سه قرن بر عالم هنر ایتالیا حکمرانی میکردند. جووانی، که در یک خانواده اشرافی به دنیا آمده بود، بیشک با دست شستن از تحصیل حقوق و رفتن به دنبال نقاشی مایه تکدر خاطر پدر و مادر و بستگان خود شد. وی هنرمندی بود صاحب مناعت طبع که هرگاه خودش یا دیگری ذرهای نقص در کارش میدید، ممکن بود بیدرنگ اثرش را به دور اندازد. چیمابوئه، در عین حال که مثل دوتچو از مکتب ایتالیایی و بیزانسی برخوردار بود، با تمام مناعت و نیروی خویش انقلابی در عالم نقاشی پدید آورد، و کنار گذاشتن سبک بیزانس در هنر وی به مراتب آشکارتر شد تا در هنر دوتچو که نقاشی ارجمندتر از وی بود؛ به این نحو، اقدام چیمابوئه راه نوینی را برای پیشرفت در نقاشی گشود. وی آن خطوط انعطافناپذیر پیشینیان را نرم و منحنی ساخت، به روح جسم داد، به جسم رنگ و گرمی بخشید، به خدایان و قدیسان ملاطفتی انسانی ارزانی داشت؛ و با به کار بردن رنگهای سرخ، گلبهی، و آبی برای لباسها، به تابلوهای خویش جان و درخششی داد که قبل از وی در ایتالیای قرون وسطی بیسابقه بود.
با این همه، تمام این محسناتی که برشمردیم، از آرای مردمان معاصر چیمابوئه است. تصاویر متعددی را به وی نسبت میدهند، اما دشوار است که یکی از اینها را بدون شک و شبهه پرداخته قلم خود وی بدانیم؛ مثلا مریم و کودک و فرشتگان، که برای نمازخانه روچلای در کلیسای سانتاماریا نوولا در فلورانس بر روی گچ کشیده شده، به گمان قوی از آن دوتچو است نه چیمابوئه. طبق روایت مشکوکی که محتملا باید درست باشد، تصویر مریم عذرا و کودک میان چهار فرشته را، که در کلیسای سفلای قدیس فرانسیس آسیزی روی گچ قلم زده شده است، از آن چیمابوئه میدانند. این فرسکو عظیم، که معمولا تاریخ آن را ۱۲۹۶ دانستهاند و در قرن نوزدهم مرمت شده است، اولین شاهکار موجود در نقاشی ایتالیایی است. شکل قدیس فرانسیس بغایت واقعی است - مردی را مشاهده میکنیم که از رویت مسیح و ترس از دیدارش پوست و استخوان شده است.
چهار فرشته آن مقدمه آن وحدتی هستند که در رنسانس بین موضوعات دینی و زیبایی زنانه پدید آمد.
چیمابوئه را در سالهای آخر عمرش به سمت سراستاد هنر موزائیک در کلیسای جامع پیزا منصوب کردند؛ و مشهور است که وی در آنجا برای محراب کلیسا موزائیک عیسی با جلال خاص خود میان مریم عذرا و قدیس یوحنا را نشان میداد. وازاری حکایت دلپذیری از چیمابوئه نقل میکند: زمانی شبانی ده ساله به نام جوتو دی بوندونه را دید که با تکه ذغالی تصویر برهای را بر لوحی نقش میکرد. چیمابوئه او را به شاگردی قبول کرد و با خود به فلورانس برد. شکی نیست که جوتو دی بوندونه در کارگاه چیمابوئه نقاشی میکرد و بعد از مرگ وی در خانه استاد مقیم شد، و به این نحو بود که بزرگترین سلسله نقاشان در تاریخ هنر آغاز شد.
۴ – شیشهبند منقوش
ایتالیا در نقاشی دیواری و موزائیک یک قرن جلوتر، و در فن معماری و هنر شیشهبندی منقوش یک قرن عقبتر از اروپای شمالی بود. شیشهبندی منقوش در اعصار باستان بیسابقه نبود، اما فقط به صورت موزائیک شیشهای وجود داشت. گرگوریوس توری پنجرههای کلیسای سن مارتن را با شیشههایی به «رنگهای گوناگون» پر ساخت؛ و در همان قرن پائولوس سیلنتیاریوس، شاعر یونانی معاصر یوستینیانوس، از شکوه و ابهت انوار آفتابی که از پنجرههای رنگی کلیسای سانتاسوفیا در قسطنطنیه به درون میتابید تعریف میکرد. تا آنجا که ما اطلاع داریم، در این موارد، به هیچ وجه در صدد بر نیامده بودند که با قرار دادن قطعات شیشه رنگی تصاویری بسازند. لکن، در حدود سال ۹۸۰، آدالبرو، اسقف اعظم رنس، کلیسای جامع خود را با پنجرههایی مزین ساخت که شیشههایش «حاوی وقایع تاریخی» بودند. در سال ۱۰۵۲، در کتاب وقایع قدیس بنینیوس از «پنجره منقوش بسیار کهنی» توصیف شده است که در کلیسایی واقع در دیژون قرار داشت و نقشی از قدیس پاسکاسیوس بود. این یکی از کهنترین مواردی بود که یک شخصیت یا رویداد تاریخی را به روی شیشه مجسم کرده بودند؛ اما، به قرار معلوم، در این مورد، روی شیشه را با دست نقاشی کرده بودند و تصاویر داخل خود شیشه نبودند. هنگامی که معماری گوتیک از فشار روی دیوارها کاست و جا برای پنجرههای بزرگتری ایجاد کرد، وارد شدن نور زیادتری به داخل کلیسا خود مروج و در واقع موجب پیدایش شیشههای رنگی شد. به این نحو، همه نوع انگیزه برای یافتن طریقهای در ساختن شیشههایی با رنگهای ثابتتر فراهم آمد.
به کار بردن رنگ در خود شیشه شاید از مشتقات هنر شیشه مینایی بود. تئوفیلوس این فن جدید را در ۱۱۹۰ توصیف کرد. یک «نمونه» یا طرح نقاشی را بر روی میزی قرار میدادند، آن را به اجزای کوچکی تقسیم میکردند، و روی هر کدام از آنها علامتی مخصوص یک رنگ مورد نظر میگذاشتند. آنگاه قطعاتی از شیشه را، که به ندرت طول و یا عرضش از ۲۵ میلیمتر تجاوز میکرد، طوری میبریدند که درست قالب بخشهای متعدد طرح نقاشی باشد. سپس هر تکهای از شیشه را با مخلوطی از گرد شیشه و اکسیدهای فلزی متنوع - مثلا کوبالت برای رنگ آبی، مس برای سرخ یا سبز، و منگنز برای ارغوانی و غیره - رنگ میکردند. آنگاه شیشه رنگشده را در کوره فرو میبردند تا اکسیدهای لعابی به شیشه جوش بخورند. وقتی قطعات شیشه گداخته سرد میشد، آنها را روی نمونه اصلی میگذاشتند و با باریکههایی از سرب به هم جوش میدادند. چشم انسان وقتی این موزائیک شیشهای را بر روی پنجره تماشا میکرد، ابدا باریکههای سربی را احساس نمیکرد، بلکه یک سطح ملون به هم پیوسته را میدید. هنرمند بیش از هر چیز علاقمند به رنگ، و غرضش در هم آمیختن سایههای رنگارنگ مختلف بود؛ نه ژرفانمایی در نظر داشت و نه به دنبال تجسم واقعیات دنیای خارج بود؛ وی در تصاویر روی شیشه عجیبترین رنگها را به اشیا و موجودات مورد نظر میداد، مثلا شترها را به رنگ سبز و شیرها را به رنگ گلبهی، و صورت شهسواران را به رنگ آبی در میآورد. اما منظور غایی وی تحقق پیدا میکرد، به این معنی که تصویری پادار و درخشان به وجود میآورد و، به وسیله این هنر خویش، انواری را که به داخل کلیسا میتابید رنگارنگ و دلپذیر میساخت، و مایه تعلیم و موجب تکریم مرد مومن میشد.
پنجرهها - حتی آن پنجرههای بزرگ مدوری که آرایشهایی به شکل گل دارند - اغلب به قابها، قاببندهای تزیینی، دایرهها، لوزیها، یا تکههای مربع شکل تقسیم میشدند تا آنکه بتوان روی یک پنجره صحنههای متعددی از شرح زندگی یک نفر یا موضوع بخصوصی را توصیف کرد. پیغمبران عهد قدیم را در مقابل نظایر ایشان در عهد جدید، یا در برابر تحقق پیشگوییهایی که کرده بودند قرار میدادند؛ با نقش حوادثی از انجیلهای آپوکریفی، که داستانهای دلکش آنها بین مردمان قرون وسطی بغایت عزیز بود، درباره کتاب عهد جدید کار را به مبالغه میکشاندند. حوادث زندگی قدیسان به مراتب زیادتر از ماجراهای مذکور در کتاب مقدس بر روی پنجرهها نقش میشدند. از این قرار بود ماجراهای قدیس ائوستاکیوس بر روی پنجرههای کلیسای جامع شارتر، و همچنین در سانس، اوسر، لومان، و تور. حوادثی که با موضوعات و شخصیتهای مذهبی ارتباطی نداشتند کمتر بر روی شیشههای رنگی نقش میشدند.
نیم قرن پس از قدیمیترین دوران رواج هنر شیشهبندی منقوش در خاک فرانسه، این فن در شارتر به اوج کمال رسید. پنجرههای کلیسای جامع این شهر برای هنرمندانی که در تزیین کلیساهای سانس، لان، بورژ، و روان دست داشتند سرمشق قرار گرفت. از آنجا هنر مزبور به انگلستان آمد، و منبع الهامی برای شیشههای رنگی کنتربری و لینکن شد. در پیمانی که میان دو کشور فرانسه و انگلستان به امضا رسید، به این موضوع صریحا اشاره شد که به یکی از نقاشان لویی هفتم که در ساختن شیشه رنگی تخصص داشت اجازه ورود به انگلستان داده شود. در قرن سیزدهم اجزای قاب پنجره بزرگتر شد و رنگ، مقداری از آن لطافت و ظرافت نافذی را که در آثار اولیه این فن وجود داشت، از دست داد. نزدیک به پایان این قرن، سبک جدیدی رواج گرفت که عبارت بود از کشیدن طرحهای تزیینی با خطوط بسیار نازکی به رنگ سرخ یا آبی، بر زمینه یکدستی که معمولا خاکستری بود. این سبک جانشین مجموعههای بدیع رنگارنگی شد که در کلیساهای بزرگ مغرب رواج داشتند.
وادارهایی که پنجره را به چند بخش تقسیم میکردند، با طرحهایی به مراتب پیچیدهتر از پیش، نقش مهمتری در تصویر ایفا میکردند. هر چند این تزیینات توری گوتیک به نوبه خود به هنر دلپذیری بدل گشت، مهارت استادانی که شیشههای الوان را مصور میساختند رو به زوال نهاد. شکوه هنر شیشهبندی منقوش با سبک معماری گوتیک در ساختن کلیساهای جامع آغاز شده بود، و هنگامی که آفتاب عظمت گوتیک افول گرفت، سودای رنگ نیز به انحطاط گرایید.
IV – مجسمهسازی
بیشتر مجسمههای رومی به دست اقوام بربری فاتح به یغما برده شد، یا نابود گشت، یا چون یادگارهای قبیحی از ایام شرک به دست مسیحیت نوبنیاد از میان رفت؛ اندکی از آن خزاین بویژه در فرانسه بر جا ماند و وسیله انگیزش قوه تخیل بربرهای رامشده و تمدن مسیحی بالنده شد. در این رشته از هنر، مثل دیگر انواع، امپراتوری روم شرقی مهارتها و سرمشقهای کهن را از دستبرد زمان محفوظ داشت، بر آن تصوف و یک رشته ابداعات اقوام آسیایی را افزود، و از این طریق بذرهایی را دوباره در مغربزمین پراکند که اصلا از تمدن رومی برمیخاست. بعد از آنکه شاهزاده خانم یونانی، تئوفانو، به همسری اوتو دوم در آمد (۹۷۲)، پیکرتراشان یونانی به آلمان رفتند و عدهای متوجه ونیز، راونا، رم، ناپل، سیسیل، و شاید بارسلون و مارسی شدند.
مجسمهسازان عهد فردریک دوم، به اغلب احتمال، رموز و دقایق فن خویش را از این گونه مردان و از هنرمندان مسلمان سیسیلهای دوگانه فرا گرفتند. هنگامی که بربریت غنی شد، استطاعت آن را پیدا کرد که به زیبایی رغبت پیدا کند، و چون کلیسا غنی شد، برای تحکیم و ترویج ایمان و شعایر خویش مجسمهسازی را مثل دیگر انواع هنر، وسیله کار خود ساخت. درست به همین نحو بود که هنرهای عظیم در مصر و آسیا، و در یونان و روم، راه تکامل پیمود. هنر بزرگ همواره زاییده ایمانی پیروز است.
مجسمهسازی مثل نقاشی دیواری، موزائیک، و شیشهبندی منقوش به عنوان هنری مستقل و مجزا شناخته نشد، بلکه از آغاز آن را وجهای از هنر کامل شمردند که در هیچ زبانی برای آن نامی وجود نداشت - به عبارت دیگر، این بخش از هنرهای زیبا را وسیله تزیین عبادت دانستند. وظیفه پیکرتراش آن بود که قبل از هر چیز خانه خدا را با پیکره و تندیسهای برجسته بیاراید؛ ثانیا تصاویر و یا تمثالهایی بسازد که مردمان را در خانه به پیروی از احکام دین وادارد؛ و پس از آن، اگر مجال و وجهی موجود بود، میتوانست تندیس اشخاص غیرروحانی را بتراشد، یا اشیا و اماکنی را که ارتباطی با دیانت نداشتند بیاراید. برای پیکرههایی که وسیله تزیین خود کلیسا بودند، از موادی استفاده میشد که دوام و بقا داشته باشند. مانند سنگ، انواع سنگ مرمر، و برنز. اما کلیسا چوب را برای تندیسهای کوچک مذهبی مرجح میشمرد، زیرا این قبیل پیکرهها را مسیحیان هنگام حرکت دستهجمعی، به یاد یک واقعه دینی، یا در اجتماعات مذهبی، بدون رنج و تعب حمل میکردند. مانند هنر مذهبی اعصار کهن، در این دوران نیز مجسمهها را رنگ میزدند، و اغلب در پیکرهای که هنرمند میتراشید رعایت واقعیات عینی بیشتر مشهود بود تا تمایل به تجسم کمال مطلوب. اصل آن بود که شخص مومن حضور قدیس را از طریق تندیس احساس کند. این منظور چنان به خوبی برآورده میشد که افراد مسیحی، مانند پیروان اهل اخلاص ادیان کهنسالتر، انتظار معجزاتی هم از مجسمهها داشتند، و اگر میشنیدند که مثلا ساعد تندیس مرمر مسیح به نشانه دعای خیر بلند شده، یا از پستان پیکره چوبی مریم عذرا شیر جاری شده است کمتر اتفاق میافتاد که مشکوک شوند.
هر گونه مطالعهای درباره مجسمهسازی قرون وسطایی باید با توبه و دلشکستگی آغاز شود. بخش عظیمی از مجسمههای این دوران در انگلستان به دست متعصبان پیرایشگر، و گاهی به حکم مصوب پارلمنت، و در فرانسه بر اثر «ترور هنری انقلاب کبیر» از میان رفت. در انگلستان، علت مخالفت این تمثالشکنان نوین آن بود که میگفتند اماکن متبرکه مسیحی نباید با تندیسهای دوره شرک تزیین شود. در فرانسه، هدف مخالفان، مجموعههای تندیسها و قبرهای طبقه منفور اشراف بود. در سراسر این کشورها به مجسمههایی برمیخوریم بدون سر، با بینیهای شکسته، تابوتهای سنگی خردشده، و نقوش برجسته و سرستونها و کتیبههای خراب در هم فرو ریخته؛ تنفری که مردم نسبت به طبقه روحانیان یا ظلم اشراف فئودال در دلهای خود انباشته بودند سیلبند را شکسته و سرانجام به صورت سیل ویرانگر شیطانی بروز کرده بود. زمان و عناصر طبیعی - آن غلامان حلقهبهگوشش - گویی به قصد نابودی این گونه آثار، نهانی همپیمان شدند و نقوش را پاک کردند، سنگها را ذوب ساختند، کتیبهها را ستردند، و علیه مظاهر هنری بشر جنگ بیاسلحه و خاموشی را آغاز کردند که هرگز پایانپذیر نبود. و خود ابنای آدمی، در هزاران نوع رزم و نبرد، در رقابت با یکدیگر به نابودی و ویرانی دست میزدند تا بر یکدیگر چیره شوند. هنر پیکرتراشی قرون وسطی را ما فقط از روی قطعات تندیس و نقوش و حجاریهای شکسته و ویران میشناسیم.
اگر با نظری به نمونههایی پراکنده از مجسمههای قرون وسطی در موزههای مختلف جهان در صدد قضاوت برآییم، سوءتفاهم را بر بیانصافی افزودهایم. این گونه تندیسها را برای آن نساخته بودند که تکتک نشان دهند. هر کدام از اینها بخشی از یک موضوع مذهبی و جزئی از یک کل در معماری بود. آنچه امروزه ممکن است به تنهایی زشت و ناهنجار در نظر آید محتملا در جای خودش، به قرینه با دیگر اجزای سنگی، استادانه به کار رفته بوده است. تندیس در کلیسای جامع فقط یکی از عناصر متشکله ترکیب هنری به شمار میرفت. آن را در جای مخصوص خودش نصب میکردند، و طبعا به تبعیت از خطوط دراز عمودی ساختمان کلیسا تندیس را درازتر از معمول میساختند: ساق پاها را چسبیده به هم، و دو ساعد را چسبیده به بدن نشان میدادند، و گاهی پیکر قدیسی را نازک کرده و آن قدر میکشیدند تا تمام طول هر یک از ستونهای جناحین در ورودی را بپوشاند. گاهی پیش میآمد که معمار مجسمهای را در تزیین افقی به کار میبرد. در آن صورت پیکرههایی را که بر بالای در قرار میداد، ممکن بود چاق و صاف بسازد - به همان نحو که بر بالای در ورودی کلیسای جامع شارتر مشاهده میکنیم - یا ممکن بود که مرد یا جانوری را به صورتی فشرده بر بالای ستونی قرار دهد، همچنان که معماران یونان یک ربالنوع یونانی را در آرایش سنتوری جمع و جور میکردند. مجسمهسازی گوتیک، که برای تزیین معماری پدید آمده بود، چنان با معماری عجین شد که نظیر آن هرگز سابقه نداشت.
این متابعت مجسمهها و تزیینات برجسته از هدف و خطوط معماری، بالاخص از ویژگیهای هنر قرن دوازدهم شد. قرن سیزدهم شاهد عصیان شدیدی از جانب پیکرتراش بود؛ وی اینک با جرئت تمام از سبک فورمالیسم متوجه واقعپردازی شد و از مرحله تقدس پا به مرحله شوخطبعی، هجا، و عشق به حیات دنیوی گذاشت.
مجسمههایی که در قرن دوازدهم از زیر دست هنرمندان بیرون آمده و زیور کلیسای جامع شارتر شده است پیکرههایی هستند شق و افسرده، و حال آنکه تندیسهای کار استادان قرن سیزدهم، در کلیسای جامع رنس، همه گویی در حالی که بیخیال مشغول کار خویش و گرم گفتگو بودهاند توسط پیکرتراش بر روی سنگ نقش شدهاند. هر کدام از این پیکرهها ویژگیها و مختصات خود را دارد. از ظواهر و حالت آنها زیبایی و وقار میتراود.
بسیاری از پیکرههای سنگی دو کلیسای جامع شارتر و رنس شبیه دهقانان ریشدرازی است که هنوز میتوان در دهکدههای فرانسه با آنها برخورد. شبانی که بر بالای درب باختری کلیسای آمین خود را در برابر آتش گرم میکند هیچ تفاوتی با شبان دشتهای گاسپه یا نورمان امروزی ندارد. هیچ مجسمهای را در تاریخ هنر نمیتوان سراغ گرفت که بتواند به پای صداقت و اصالت بوالهوسانه نقوش برجسته کلیساهای گوتیک برسد. در کلیسای جامع روان، در داخل یک گوشه تزیینی کوچک که به چهار پره یا تکه تقسیم شده، به این اشکال مختلف برمیخوریم: فیلسوفی با کله یک خوک که در حال تفکر است؛ پزشکی که نیمه انسان و نیمه غاز است و شیشه کوچکی قاروره را معاینه میکند؛ یک استاد موسیقی، که نیمه آدم و نیمه خروس است، به موجودی که از سر تا کمر انسان و از کمر تا پا اسب است درس ارغنون میدهد؛ و بالاخره آدمی که به نیروی سحر یک جادوگر بدل به سگ شده است و حال آنکه هنوز پوتینهای خود را به پا دارد. در شارتر، آمین، و رنس، پیکرههای کوچک مضحکی در زیر مجسمهها از ترس قوز کردهاند. سرستونی در کلیسای جامع ستراسبورگ وجود داشت که بعدا آن را اصلاح کرده به صورت آبرومندتری در آوردند. این نقش مراسم تشییع جنازه رنار روباه را نشان میداد، به این ترتیب که گراز و بزی تابوتش را حمل میکردند، گرگی صلیب به دست داشت، خرگوشی با مشعلی راه را به دیگران نشان میداد و خرسی آب مقدس میپاشید، گوزنی قداس میخواند، و خری از روی کتابی که بر روی سر گربهای قرار داشت، به تلاوت دعاهای مخصوص تدفین مشغول بود. در کلیسای بزرگ بورلی، روباهی که به شیوه رهبانان باشلقی بر سر دارد، از فراز منبری مشغول موعظه برای جماعتی از غازهای پرهیزکار است.
کلیساهای جامع هر کدام مخزنی از چیزهای بسیارند، از جمله نقوش سنگی انواع و اقسام پرندگان و جانورانی که بشر از احوال آنها مطلع است، و تصویر بسیاری از حیواناتی که فقط در مخیله مردم قرون وسطی وجود داشتهاند. در روی بدنه برجهای کلیسای جامع لان نقش شانزده سر گاومیش دیده میشود؛ میگویند که علت کشیدن تصویر این جانوران عظیمالجثه آن بود که، در طی سالیانی چند، با شکیبایی تمام، قطعات بزرگ سنگ را از کانها تا بالای تپه، که محل ساختن کلیسا بود، حمل میکردند. درباره بنای این کلیسا افسانه دلپذیر دیگری وجود دارد به این مضمون که یک روز گاو نری، حین کشیدن بار به طرف نوک تپه، از فرط خستگی از پا در آمد. باری که آن گاو نر میکشید، به طرز خطرناکی در لب پرتگاه قرار گرفته بود که ناگهان گاو نری معجزهآسا پدیدار شد، یراق گاو قبلی را به گردن انداخت، گاری را تا نوک تپه بالا کشید، و آنگاه باز به طرزی معجزهآسا ناپدید شد. ما از شنیدن این گونه افسانهها لبخند میزنیم و دوباره به داستانهای عاشقانه و جنایی خودمان رو میکنیم.
کلیساهای جامع در عین حال جایی هم برای باغ گیاهان پیدا کرد. پهلوی نقش مریم عذرا، فرشتگان، و قدیسان، برای خانه خدا چه تزیینی میتوانست بهتر از گیاهان، میوهها، و گلهای روستاهای انگلستان، فرانسه، یا آلمان باشد؟ در اسلوب معماری رومانسک (۸۰۰–۱۲۰۰) عناصر اصلی طرح تزیینی رومی، که عبارت از برگهای کنگر و تاک بود، به جا ماند. در سبک گوتیک این عناصر رسمی تزیینی و ساده مبدل به خرمن شگفتانگیزی از گیاهان بومی گشت که همه جا آنها را میتراشیدند و به صورت برجسته در میآوردند - از پایهها و سرستونها، زوایای بین طاقنماها، قوس زیر طاقها، طاقچهها، ستونها، منابر، جایگاه همسرایان و باهوهای در گرفته تا کرسیهای صحن کلیسا. این شکلها را به هیچ وجه نمیتوان متعارفی دانست؛ اینها اغلب اشکال مختلف منفردی هستند که در هر محلی به حکم علاقه و سلیقه مردم صورت منحصربهفردی پیدا کرده و جان تازهای گرفته است. گاهی این شکلها، به مثابه بازی دیگری از نیروی تخیل گوتیک، حکم گیاهان مرکب را دارند، اما باز هم، به برکت احساس طبیعت، تر و تازهاند. درختان، شاخهها، سرشاخهها، برگها، شکوفهها، گلها، میوهها، سرخسها، گلهای آلاله، بارهنگ، شاهی آبی، مامیران، بوتههای گل سرخ، توت فرنگی، خسک و مریم گلی، جعفری و کاسنی، کلم و کرفس، همه اینها هستند و از بوستان پرنعمت و پایانناپذیر کلیسا سرازیر میشوند.
مستی باده بهار در سر پیکرتراش بود و اسکنه او را در دل سنگ سخت رهبری میکرد. نه تنها بهار بلکه تمام فصول سال را در این حجاریها میتوان به چشم دید. تمام رنج و تسکین خاطر دهقان به هنگام افشاندن بذر، برداشتن خرمن، و انداختن انگور به چرخشت بر روی این کتیبهها نقش شده است و در تمامی تاریخ پیکرتراشی هیچ نقشی را نمیتوان پیدا کرد که در ظرافت با سرستونها و حجاریهای کلیسای جامع رنس برابری کند.
اما این دنیای گیاهان و گلها و پرندگان و جانوران از متفرعات پیکرتراشی قرون وسطی بود؛ موضوع اصلی عبارت میشد از زندگی و مرگ آدمی. در شارتر، لان، لیون، اوسر، و بورژ پارهای از نقوش برجسته ابتدایی داستان آفرینش را عرضه میدارند. در لان، پروردگار ایامی را که برای انجام امر خطیرش در اختیار دارد، بر روی انگشتانش میشمارد، و در صحنههای بعدی او را مشاهده میکنیم که از تحمل مرارتهای فلکی خویش فرسوده شده، بر چماق دستی خویش تکیه زده، روی زمین برای استراحت نشسته، و در حال خفتن است. این خدایی است که درک ذاتش برای هر برزگری آسان است. سایر نقوش برجسته و حجاریها ماههای مختلف سال را، هر کدام با کار و شادی مشخص آن نشان میدهند. برخی دیگر حکایت از مشاغل و پیشینههای آدمی میکنند، مثلا کشاورزان را در مزرعه یا بر سر چرخشت مجسم کردهاند؛ پارهای از اسبان و گاوان نر را میبینیم که با خیش مشغول شیار کردن زمین یا کشیدن گاری هستند؛ بعضی دیگر صحنههای چیدن پشم یا دوشیدن شیر است؛ و بالاخره به صورتهای دستهای از آسیابانان، باربران، سوداگران، هنرمندان، محققان، و حتی یکی دو نفر از فلاسفه برمیخوریم. مجسمهساز خواسته است با ارائه نمونههایی ذهن بیننده را متوجه مجردات بکند: در این کتیبهها، دوناتوس را به جای دستور زبان مثال آورده، غرض از سیسرون بلاغت است، ارسطو حکایت از منطق میکند، و بطلمیوس نماینده علم هیئت است. فلسفه صورت زنی است که سرش در میان ابرها قرار دارد، در دست راستش کتابی است، و در دست چپش عصای سلطنت؛ نامش ملکه علوم است. اشکالی که دوتا دوتا از زیر اسکنه پیکرتراش بیرون آمدهاند ایمان و بتپرستی، امید و نومیدی، بخشندگی و طمع، عفت و هرزگی، آشتی و دعوا را با هم مجسم میکنند. حجاریهای دور تا دور دری در کلیسای جامع لان حکایت نبردی است بین فضایل و رذایل آدمی. در جناح باختری جلو بنای نوتردام پاریس صورت زن زیبایی را مشاهده میکنیم که چشمهایش را با پارچهای بستهاند؛ این زن معرف و مظهر کنیسه یهود است، و حال آنکه در نقطه مقابل متوجه تندیس زنی میشویم حتی به مراتب از اولی زیباتر، که شنل شاهانهای بر دوش دارد و با حالت آمرانهای نگاه میکند؛ و آن تندیس عروس مسیح، یعنی کلیسای مسیح است. خود عیسی گاهی مهربان و گاهی دهشتزا به نظر میرسد؛ یک جا مریم او را از صلیب پایین آورده است؛ جایی دیگر سر از مدفن خود به در کرده، و نزدیکی وی شیری قرار دارد که با دمیدن در دهان بچههای خود، به آنها زندگی میبخشد؛ و باز در جایی دیگر مردگان و زندگان را به سختی مورد مواخذه قرار داده است. همه جا در مجسمهسازی و در نقاشی کلیساها سعی شده است که روز محشر به خوبی مجسم شود. این محیطی بود که هرگز به آدمی اجازه نمیداد روز حساب را از یاد ببرد. در اینجا نیز شخص میتوانست به طلب بخشایش گناهان خویش فقط یک نفر را شفیع قرار دهد و بس. به این نحو در هنر مجسمهسازی، مانند مناجاتهای کلیسا، مریم عذرا، مادری که خود دریای بیکرانی از شفقت و رحم بود، شامخترین مقام را پیدا کرد. این شفیعی بود که اجازه نمیداد فرزندش آن کلمات موحشی را که به گوش مردمان این عهد رسیده بود مو به مو قبول کند - یعنی بسیاری احضار گردند، و فقط عده قلیلی مبعوث و از مقربان درگاه حق شوند.
در این مجسمهسازی گوتیک، متوجه احساسی عمیق، اشکال متعدد و نیروی زندگی، نوعی همدلی با همه نباتات و حیوانات، نوعی عطوفت و ملایمت و زیبایی میشویم؛ به معجزه هنر مجسمهساز اعتراف میکنیم، زیرا آنچه بر روی سنگ میبینیم حکایت روح است نه جسم؛ معجزهای است که در دل مینشیند و ما را راضی میکند، بخصوص هنگامی که برتری جسمانی تندیسهای یونانی (شاید به علت سالمندی خود ما) لختی از آن جذبه و کشش مرسوم خود را از دست داده باشد. خدایان تنومند حجاریهای پارتنون در برابر پیکرههای زنده عصر ایمان قرون وسطایی حکم مشتی اشکال سرد و مرده را دارند. از نظر قواعد و اصول فنی، مجسمهسازی گوتیک ناقص است؛ در این سبک هیچ چیز نمیتوان یافت که بتواند از لحاظ تمامیت و کمال به پای نقوش برجسته و حجاریهای پارتنون یا ربالنوعهای خوشسیما و الاهههای شهوتپرست پراکسیتلس، یا حتی به پای کدبانوها و سناتورهای محراب صلح در رم برسد، و شکی نیست که آن نوجوان مبارز خوبرو، و آن مهطلعتان نرمطبع، روزگاری نمودار شادی زندگانی سالم و عشقورزی بودند. اما تعصبهای کیش و بومی ما، که همواره دهشتهای دین را فراموش کرده و زیبایی آن را آویزه گوش ساخته است. بارها و بارها خاطر ما را متوجه آن کلیساهای فخیم میسازد؛ در ترازوی قضاوت ما، کفهای که از آن تندیس خداوند نازنین در آمین، فرشته متبسم در رنس، و مریم عذرا در شارتر است، میچربد.
همین که بر مهارت مجسمهساز قرون وسطایی افزوده شد، وی هوس آن در دل پروراند که هنر خویش را از بند معماری برهاند و آثاری به وجود آورد که مایه اقناع حس روزافزون دنیادوستی ملوک، نخستکشیشان، اشراف، و بورژوازی شود. در انگلستان قرن سیزدهم سنگهای مرمر زیبایی که در قصبه پربک، واقع در ایالت دورستشر، استخراج میشدند برای بادگیرها و سرستونهای حاضر و آماده، و برای تراشیدن پیکرههای خمیدهای که زیور تابوت اموات متمول میشد، شهرت و اعتبار فراوانی به دست آوردند. در حدود سال ۱۲۹۲ ویلیام تورل، یکی از زرگرهای لندن، تندیسهایی از هنری سوم و عروسش الئونور دو کاستیل برای مقبرههای آنها در دیر وستمینستر از برنز ریخت - این دو مجسمه از نفیسترین آثار برنزی عهد مزبور به شمار میآیند. در همین دوران بخصوص، مکتبهای شایان ملاحظهای برای پیکرتراشی در لیژ، هیلدزهایم، و ناومبورگ فراهم آمد؛ و حدود سال ۱۲۴۰، یکی از استادان ناشناس عهد، پیکرههای ساده و نیرومندی از هاینریش، ملقب به لووه (شیر)، و شیر مادهاش را برای کلیسای جامع برونسویک از سنگ تراشید، که بر بدن هاینریش جامهای بود بسیار باشکوه. از لحاظ کیفیت، مجسمهسازی سبک رومانسک (قرن دوازدهم) و گوتیک (قرن سیزدهم) فرانسه پیشوا و مقتدای اروپا بود، اما قسمت اعظم این قبیل آثار بخشی اساسی از کلیساهای آن مملکت را تشکیل میدهند، و بهترین راه مطالعه آنها، تماشای این گونه کلیساهاست.
پیکرتراشی در ایتالیا، مثل فرانسه، تا این درجه با معماری، جامعه، و صنف ارتباط نزدیک نداشت. آنجا در خلال قرن سیزدهم بتدریج تک و توک به هنرمندانی برمیخوریم که شخصیت آنها بر کارهایشان حکمفرماست و نام آنها را پایدار میسازد. نیکولا پیزانو هنرمندی بود که نفوذهای مختلفی را در خود مستحیل ساخت و از مجموع آنها ترکیب بیمانندی به وجود آورد. پیزانو حدود سال ۱۲۲۵ در آپولیا به دنیا آمد و از محیط پرانگیزهای که حکومت فردریک دوم پیش آورده بود بهره گرفت؛ در همین جا بود که ظاهرا آنچه را از هنر باستان به جا مانده و اعاده یافته بود فرا گرفت. پس از آنکه به شهر پیزا نقل مکان کرد و سنت رومانسک را به ارث برد، آوازه شهرت سبک گوتیک، که این موقع به اوج اقتدار خود در فرانسه رسیده بود، به گوشش خورد. هنگامی که وی منبری برای تعمیدخانه کلیسای جامع پیزا میتراشید، یکی از تابوتهای رومی عهد هادریانوس را سرمشق کار خود قرار داد. پیزانو بغایت تحت تاثیر خطوط محکم و در عین حال زیبای صور باستانی قرار گرفت. هر چند منبر وی مزین به طاقهای دو سبک رومانسک و گوتیک بود، با این همه بیشتر پیکرههای آن لباس و ویژگیهای چهره رومی داشتند؛ صورت جامههای مریم، در قابی که به پیشکشی اختصاص داشت، تقلیدی از کدبانوهای رومی بود؛ در یک گوشه، ورزشکار عریانی روحیه یونان باستان را آشکار میساخت. بزرگان شهر سینا، که از دیدن این شاهکار در شک بودند، به سال ۱۲۶۵ نیکولا، پسرش جووانی، و شاگردش آرنولفو دی کامبیو را استخدام کردند تا منبری بمراتب ظریفتر از این برای کلیسای جامع سینا بتراشند. در این کار توفیق با این سه تن هنرمند رفیق بود، و منبری که از سنگ مرمر سفید تراشیدند بر روی ستونهایی قرار داشت که راس هر کدام، به سبک گوتیک، به گلها و ریاحین ختم میشد، و روی بدنه منبر نیز همان موضوعاتی تکرار میشد که در حجاریهای منبر پیزا قبلا آمده بود، با کتیبهای درهم و برهم که حکایت از مصلوب ساختن مسیح میکرد. در اینجا نفوذ گوتیک بر اسلوب اعصار باستان چیره شد، لکن در پیکرههای زنانی که زینتبخش ستونها بودند همان روحیه باستانی به صورت تجسم بیشائبه موجوداتی سالم و شاداب جلوهگر بود. بعدا نیکولا، که گویی میخواست زیر احساسات و علایق کلاسیک خود را خط بکشد، بر روی سنگ مزار زاهد گوشهنشینی چون قدیس دومینیک در شهر بولونیا، به سبک عهد جاهلیت، اشکال مردانه نیرومندی را حک کرد مالامال از شادمانی زندگی. در سال ۱۲۷۱، وی بار دیگر به پسرش جووانی و شاگردش آرنولفو پیوست تا به اتفاق چشمه سنگ مرمری را بتراشند که تا به امروز هنوز در وسط میدان عمومی شهر پروجا باقی مانده است. هفت سال پس از این واقعه، پیزانو که هنوز نسبتا جوان بود درگذشت، اما در همین دوران کوتاه عمر خود راه را برای دوناتلو و احیای مجسمهسازی کلاسیک در نهضت رنسانس هموار کرده بود.
پسرش جووانی پیزانو از نظر نفوذ با وی برابری میکرد، لکن از لحاظ مهارت فنی بر پدر سبقت جست. در سال ۱۲۷۱، شهر پیزانو جووانی را مامور کرد گورستانی بسازد شایسته مردانی که در آن روزگار مشغول تقسیم مدیترانه باختری با جنووا بودند. برای این گورستان، که به کامپوسانتو (دشت مقدس) مشهور شد، خاک مطهری را از کوه جلجتا وارد کردند، و جووانی دور تا دور چمنی را به شکل مربع مستطیل با دروازهها و طاقهای زیبایی که آمیزهای بود از سبکهای رومانسک و گوتیک، زینت داد. شاهکارهای حجاری را برای تزیین راهروهای سرپوشیده این محل گرد آوردند، و دشت مقدس همچنان به عنوان یادگاری از جووانی پیزانو باقی بود، تا آنکه جنگ دوم جهانی نیمی از طاقهای آن را بدل به ویرانه فراموششدهای ساخت. پس از آنکه مبارزان شهر پیزا به دست جنگجویان جنووایی شکست خوردند، (۱۲۸۴) دیگر استطاعت آن را نداشتند که جووانی را مامور این کار کنند. به همین سبب وی عازم سینا شد و در آنجا به طرح و ساختن تندیسها و حجاریهای نمای کلیسای جامع شهر کمک کرد. در ۱۲۹۰، وی بار دیگر به تراش پارهای از نقوش برجسته برای نمای عجیب کلیسای جامع اورویتو پرداخت. از آنجا جووانی دوباره عزم شمال کرد و به پیستویا رفت و برای کلیسای سانت آندرئاس آن شهر منبری از سنگ تراشید که گر چه از نظر صلابت به پای منبر پدرش در پیزا نمیرسید، از لحاظ طبیعی بودن و ظرافت، به مراتب از آن برتر بود. این منبر در واقع زیباترین محصول هنر پیکرتراشی گوتیک در ایتالیا است.
سومین فرد از این حلقه، آرنولفو دی کامبیو، به واسطه التفات ولینعمتهایی مثل پاپها که چند تن از ایشان اصلا فرانسوی بودند، کماکان اسلوب گوتیک را دنبال کرد. وی در اورویتو در کار تراش نمای کلیسا شریک بود و تابوت زیبایی برای کاردینال دوبره ساخت. در ۱۲۹۶، با همان مهارتی که خاص استادان رنسانس بود، طرح و اجرای تزیینات سه عمارتی را که از افتخارات سهگانه فلورانس محسوب شده است و به ترتیب عبارتند از: کلیسای جامع سانتاماریا دل فیوره، کلیسای سانتا کروچه، و پالاتتسو وکیو، شروع کرد.
با ذکر نام و سنگتراشیهای آرنولفو اینک نوبت آن رسیده است که از پیکرتراشی به معماری بپردازیم. اکنون همه رشتههای هنر، زندگی و سلامت را از سر گرفته بودند. مهارتهای کهن نه فقط احیا شده بود، بلکه با برومندی بیباکانهای سبب پیدایش فنون جدید و شیوههایی مخاطرهآمیز میشدند. هنرهای مختلف چنان در وجود یک هنرمند گرد میآمدند و در آن رشته بخصوص متجلی میشدند که نظیر این وحدت تا آن عهد سابقه نداشته و از آن پس نیز هرگز دیده نشده است. همه چیز برای دوره تکامل هنر قرون وسطایی آماده شده بود تا تمامی این اجزا را در عین کمال با هم ترکیب کند و به کار برد، و نام خویش را بر سبک و زمانهای بر جا گذارد.
نوشته و پژوهش شده توسط دکتر شاهین صیامی