لئوناردو داوینچی و دوران رنسانس

تحول اولیه: ۱۴۵۲-۱۴۸۲

جذاب‌ترین فرد دورۀ رنسانس در ۱۵ آوریل ۱۴۵۲ نزدیک قریۀ وینچی، تقریباً صد کیلومتری فلورانس، متولد شد. مادرش دختری روستایی به نام کاترینا بود که زحمت عقد شرعی با پدر او را به خود نداد. فریب‌دهندۀ او، پیرو د آنتونیو، از وکلای دعاوی نسبتاً ثروتمند بود. در آن سال که لئوناردو از مادر زاده شد، پیرو با زنی همشأن خود ازدواج کرد. کاترینا ناچار بود به یک شوی روستایی راضی شود؛ طفل نامشروع خود را به پیرو و زنش سپرد، و لئوناردو، بدون مهر مادری، در یک محیط نیمه اشرافی تربیت شد. شاید در همان اوان کودکی بود که عشق به لباس زیبا و نفرت از زنان در وی پدیدار شد.

به مدرسه‌ای در نزدیکی منزل وارد شد. با عشقی فراوان به ریاضی، موسیقی، و رسم پرداخت، و با آوازخواندن و عود نواختن پدر خویش را شاد می‌ساخت. برای خوب نقاشی کردن همۀ اشیای طبیعت را با کنجکاوی، صبر، و دقت بررسی می‌کرد. علم و هنر، که در مغز او به نحوی شگفت با هم آمیخته شده بودند، فقط یک اساس داشت، و آن مشاهدۀ دقیق بود. هنگامی که پانزده‌ساله شد، پدرش او را به هنرگاه وروکیو در فلورانس برد و آن هنرمند چیره‌دست را به پذیرفتن او به شاگردی خویش ترغیب کرد. تقریباً تمام مردم تحصیل‌کرده از داستان وازاری دربارۀ نقاشی فرشته‌ای توسط لئوناردو در سمت چپ تصویر غسل تعمید مسیح کار وروکیو آگاهند و می‌دانند که آن استاد چگونه شیفتۀ زیبایی آن فرشته شد، و این شیفتگی چه سان باعث شد که وروکیو نقاشی را کنار گذارد و پیکرتراشی پیشه کند. شاید داستان این تغییر حرفه پس از مرگ وروکیو جعل شده باشد. وروکیو چندین تصویر بعد از غسل تعمید مسیح ساخت. شاید در روزهای کارآموزی خود بود که لئوناردو تصویر عید بشارت (موزۀ لوور) را با فرشتۀ نازیبا و باکرۀ مضطرب آن نقاشی کرد. مشکل به نظر می‌رسد که او ظرافت را از وروکیو آموخته باشد.

در همین اوان، سر پیرو ثروتمندتر شد: چند ملک خرید، خانوادۀ خود را به فلورانس برد (۱۴۶۹) و متوالیاً چهار زن گرفت. زن دوم فقط ده سال از لئوناردو بزرگ‌تر بود. وقتی که سومین زن پیرو کودکی برای او آورد، لئوناردو با ترک خانه و رفتن نزد وروکیو از تراکم جمعیت منزل کاست. در آن سال (۱۴۷۲) به عضویت گروه قدیس لوقا درآمد. مرکز این گروه یا اتحادیه، که عمدتاً از داروفروشان، پزشکان، و هنرمندان تشکیل شده بود، در بیمارستان سانتا ماریانوئووا بود. احتمالاً لئوناردو در آنجا فرصتی برای تحصیل تشریح داخلی و خارجی به دست آورد. شاید در آن سال او- یا شخص دیگری- تصویر تشریحی لاغر قدیس هیرونوموس را، که اکنون در تالار واتیکان است و به او نسبت داده می‌شود، رسم کرده باشد. نیز شاید او بوده است که نزدیک سال ۱۴۷۴ تصویر زیبا و جاندار اما نارسای عید بشارت را، که اکنون در اوفیتسی است، ساخته است.

یک هفته پیش از بیست و چهارمین زادروزش، لئوناردو و سه جوان دیگر به شورای شهر فلورانس احضار شدند تا به اتهامی دربارۀ همجنس‌گرایی پاسخ دهند. نتیجۀ این محاکمه معلوم نیست. در ۷ ژوئن ۱۴۷۶، این اتهام تجدید شد؛ کمیتۀ تحقیق لئوناردو را چندی زندانی کرد، آنگاه به علت فقد دلیل وی را تبرئه و آزاد کرد. اما لئوناردو بدون شک همجنس‌گرا بود. به محض اینکه توانست هنرگاهی از خود تأسیس کند، جوانان زیبا را دور خود گردآورد و برخی از آنان را در مسافرت‌های خود از یک شهر به شهر دیگر همراه می‌برد؛ در یادداشت‌های خویش، ضمن صحبت از آنان، بعضی را «محبوب‌ترین» یا «عزیزترین» می‌خواند. ما از روابط باطنی او با این جوانان چیزی نمی‌دانیم، اما برخی از قسمت‌های یادداشتش بیمیلی او را نسبت به روابط جنسی از هر قبیل نشان می‌دهد. لئوناردو، شاید بحق، با خود می‌اندیشید که چرا در زمانی که همجنس‌گرایی در ایتالیا بسیار رایج بود؛ فقط او و چند تن دیگر را متهم به این کار کرده بودند. او هرگز سران شهر فلورانس را برای اهانتی که به وی روا داشته بودند نبخشود.

ظاهراً خود او موضوع را جدی‌تر تلقی کرد تا سران شهر. یک سال پس از اتهام، دعوت شد که سرپرستی هنرگاهی را در باغ مدیچی عهده‌دار شود. این دعوت را پذیرفت؛ در ۱۴۷۸ شورای شهر از او خواست نمازخانۀ سان برناردو در کاخ وکیو را نقاشی کند. ولی بنا به علتی، این مأموریت را انجام نداد؛ گیرلاندایو اجرای کار را به عهده گرفت؛ فیلیپینو لیپی آن را به اتمام رساند. مع‌هذا هیئت مدیره بزودی به او و بوتیچلی مأموریت دیگری داد. این مأموریت عبارت بود از ساختن تصویر دو مردی که به سبب توطئه علیه لورنتسو و جولیانو د مدیچی به دارآویخته شده بودند. شاید لئوناردو، با علاقۀ نیمه معتلی که به عیوب جسمانی و رنج انسانی داشت، تا حدی مجذوب این مأموریت شنیع شده بود.

اما او در حقیقت به همه چیز علاقه‌مند بود. تمام حرکات و سکنات بدن و حالات چهرۀ انسان، همۀ جنبش‌های حیوانات و نباتات از تموج ساقه‌های گندم در مزرعه تا پرواز پرندگان، پستی و بلندی‌های کوهسار، امواج و جریان‌های آب و باد، انقلابات هوا و حالات مختلف آسمان- همۀ اینها برای او بس شگفت‌انگیز بودند. تکرار هیچ حالتی سحر و رمز آن را برای وی کسالت‌آور نمی‌کرد، او هزاران صفحۀ کاغذ را از شرح مشاهدات خود از صور مختلف پرکرده و تابلوهای بیشمار با هزاران شکل متنوع رسم کرده بود. وقتی رهبانان سان سکوپتو از او خواستند تا تصویری برای نمازخانۀ آنان بسازد (۱۴۸۱)، او موضوع ستایش مجوسان را انتخاب کرد و چندان خاطر خود را به جزئیات طرح آن مشغول داشت که تصویر را هرگز به پایان نرساند.

مع‌هذا این پرده یکی از بزرگ‌ترین آثار اوست. طرحی که او برای تصویر ریخت کاملاً با اصول هندسی ژرفانمایی تطبیق می‌کرد؛ سطح تصویر را به مربعاتی تقسیم کرد که مرتباً و با نسبت دقیق کوچک می‌شدند- معلومات ریاضی لئوناردو همواره با هنر نقاشی او به رقابت برمی‌خاست و گاه نیز با آن همکاری می‌کرد. اما هنر لئوناردو چندان نیرومند بود که در کشمکش با علم همواره پیروز می‌شد؛ در این مورد نیز غلبه با هنر بود: مریم عذرا در این تصویر حالت و وجناتی داشت که در تمام آثار لئوناردو از آغاز تا پایان دیده می‌شد؛ مجوسان با وقوف زایدالوصف یک جوان هنرمند، به خلق و خوی پیروان رسم شده‌اند؛ و «فیلسوف» سمت چپ تصویر قیافۀ اندیشمند نیمه شکاکی دارد، بدان سان که گویی نقاش، به محض برگرفتن قلم، داستان مسیحیت را با یک روح شکاک و در عین حال پر از ایمان، از آغاز تا پایان، از نظر گذرانده است. در اطراف این اشخاص تقریباً پنجاه نفر جمع شده‌اند، گویی هرگونه زن و مردی به سوی مهد کودک شتافته‌اند تا با ولع بسیار معنی حیات و نور عالم را دریابند و راز زندگی را در مجموعه بزرگی از ولادت‌ها کشف کنند.

این شاهکار ناتمام، که با گذشت ایام تقریباً محو شده، در اوفیتسی فلورانس نصب شده است؛ اما فیلیپینو لیپی بود که نقاشی مورد قبول برادران سکوپتو را اجرا کرد. عادت لئوناردو، جز در چند مورد استثنایی، این بود که بسیار بلنداندیشی کند؛ خود را در آزمایش جزئیات مستغرق سازد؛ و در ورای موضوع، دورنماهای بیشماری از اشکال انسانی، حیوانی، و نباتی، صور معماری، صخره‌ها و کوه‌ها، و نهرها و ابرها و درختان را به حیطۀ تصور درآورد؛ بیشتر مجذوب فلسفۀ تصویر شود تا کمال فنی آن؛ و بالاتر از همه آنکه کار کوچک‌تر رنگ‌آمیزی تصاویری را که بدین گونه برای عیان ساختن فحوا پدید آمده‌اند، به دیگران واگذارد؛ و آنگاه، پس از رنج فکری و جسمی بسیار، از نارسایی دست و اسباب کار در تعبیر رؤیای کمال دستخوش نومیدی شود: به جز چند مورد استثنایی، خوی و سرنوشت لئوناردو از ابتدا تا انتها بدین گونه بود.

در میلان: ۱۴۸۲-۱۴۹۹

در نامه‌ای که از لئوناردو به لودوویکو نایب‌السلطنۀ میلان در ۱۴۸۲ فرستاده شد، هیچ گونه تردید و هیچ اشاره‌ای به کوتاهی بیرحم زمان وجود نداشت؛ آنچه در آن مشهود بود جاه‌طلبی بی‌پایان مرد سی‌ساله‌ای بود که نیروهای بسیار در وجودش متراکم شده و در جستجوی مفری برای نیل به هدف‌های بلند بودند. او از زندگی در فلورانس به ستوه آمده بود؛ می‌خواست مکان‌ها و انسان‌های نوینی را که تصاویر آنها را در مخیلۀ خویش مجسم کرده بود ببیند. شنیده بود که لودوویکو به یک مهندس نظامی، یک معمار، یک مجسمه‌ساز، و یک نقاش نیازمند است؛ و تصمیم گرفت که خود را به جای همۀ اینها معرفی کند؛ لاجرم نامۀ زیر را به او نوشت:

به آن فرمانروای بلندپایه معروض می‌دارد: با مشاهده و بررسی دلایل تمام کسانی که خود را استادان و مخترعان تمام آلات و ادوات جنگی می‌دانند و گمان می‌کنند که اختراع و استعمال وسایل نامبرده در هیچ مورد با موارد عادی فرق ندارد، بدین وسیله، بدون تعرض نسبت به کسی، جسارتاً این نامه را به پیشگاه عالیجناب تقدیم می‌دارم تا حضرتتان را به اسرار استعداد خویش واقف سازم، و آنگاه خود را در اختیارتان قرار دهم تا بر حسب رأی مبارک هر زمان که مقتضی باشد توانایی خود را در اموری که ذیلاً به طور اختصار به عرض می‌رسد نمایان سازم:
۱- طرح‌هایی دارم برای ساختن پل‌های سبک و مقاوم و مناسب برای تحمل هرگونه بار سنگین. ...
۲- هرگاه محلی محاصره شود، می‌دانم که چگونه باید آب را از خندق‌ها قطع کرد و چه سان تعداد بیشماری نردبان برای بالارفتن از دیوارها و نیز سایر ادوات لازم را ساخت. ...
۴- نقشه‌هایی برای ساختن توپ‌های مناسب و سهل‌الحمل دارم که با آنها می‌توان، تقریباً مانند تگرگ، بر دشمن سنگریزه باراند. ...
۵- اگر نبرد در دریا صورت گیرد، طرح‌هایی برای ساختن ادوات بسیار دارم که برای حمله یا دفاع مناسبند، همچنین طرح کشتی‌هایی که می‌توانند در برابر آتش سنگین‌ترین توپ‌ها، باروت و دود، پایداری کنند.
۶- همچنین راه‌هایی برای رسیدن به محل ثابت معینی از طریق نقب و راه‌های نهانی پیچ در پیچ می‌دانم که حرکت در آنها بی‌صدا انجام می‌گیرد، حتی اگر لازم باشد که از زیر خندق یا رودخانه عبور کنند.
۷- نیز می‌توانم ارابه‌های سرپوشیده‌ای بسازم که مطمئن و غیرقابل دفاعند، و هیچ گروه بزرگی از مردان مسلح نیست که صف‌شان با آنها شکافته نشود. در پشت این گردونه‌ها پیاده‌نظام خواهد توانست بدون آسیب و بی‌مقاومت پیش‌روی کند.
۸- در صورت لزوم، می‌توانم توپ‌ها، خمپاره‌اندازها، و سلاح‌های سبک بسیار زیبا و سودمند بسازم که با آنچه اکنون مورد استعمال است فرق بسیار دارند.
۹- هرگاه استعمال توپ ممکن نباشد، می‌توانم منجیق، سنگ‌انداز، پایدام، و ادوات دیگری که بسیار مؤثرند ولی معمول نیستند برای ارتش آن عالیجناب فراهم کنم. چنانچه کیفیات مختلف ایجاب کنند، می‌توانم تعداد بیشماری از آلات حمله و دفاع آماده سازم.
۱۰- در زمان صلح گمان می‌کنم بتوانم، مانند هر کس دیگر، بدان گونه که برای عالیجناب رضایت‌بخش باشد، خدماتی در معماری و ساختمان عمارات دولتی و شخصی، و آب‌رسانی از نقطه‌ای به نقطه‌ای دیگر انجام دهم.
همچنین می‌توانم از مرمر، برنز، و گل رس مجسمه‌هایی بسازم؛ و کار من در نقاشی چنان خواهد بود که با کار هر نقاش دیگری برابری خواهد کرد.
به علاوه، من حاضرم یک اسب برنزی بسازم که خاطرۀ افتخارآمیز والاحضرت پدر شما و خاندان مشهور سفورتسا را جاودان سازد.
اگر اجرای هریک از این پیشنهادات برای کسی غیرممکن یا غیرعملی باشد، من آمادگی خود را برای آزمایش آنها در پارک آن عالیجناب یا هر محل دیگری که حضرتش برگزیند اعلام، و خدمات خود را با خضوع کامل به آن آستان پیشنهاد می‌کنم.

ما نمی‌دانیم که لودوویکو چه پاسخ داد، اما لئوناردو در ۱۴۸۲ یا ۱۴۸۳ به میلان رسید و بزودی در دل لودوویکو راه یافت. به موجب روایتی، لورنتسو او را به عنوان نمایندۀ سیاسی نزد لودوویکو فرستاد تا عود زیبایی به او هدیه کند. روایت دیگری می‌گوید که او در یک مسابقۀ موسیقی در دربار لودوویکو برنده شد و آنجا نه برای خدماتی که «با خضوع کامل» به «آن آستان» پیشنهاد کرده بود، بلکه برای آواز خوشش، سخنوری سحرانگیزش، و آهنگ شیرین عودش، که آن را با دست خود به شکل سر اسب ساخته بود، مورد قبول قرار گرفت. لودوویکو ظاهراً لئوناردو را نه به خاطر ارجمندی‌هایی که خود او در نامه‌اش برای خویشتن قایل شده بود، بلکه به منزلۀ جوان بااستعدادی در دربار خود نگاه داشت- گرچه در معماری کمتر از برامانته بود، و چندان تجربه نداشت که بتوان در مهندسی نظامی از او استفاده کرد- می‌توانست نمایش‌های تفریحی توأم به رقص و آواز برای دربار ترتیب دهد، لباس‌های پرنسس‌ها یا معشوقه‌های درباری را تزیین کند، دیوارها را با نقوش زیبا بیاراید، تصاویر درباریان را رسم کند، و شاید هم برای بهبود آبیاری جلگۀ لومباردی آبراهه‌هایی بسازد. دانستن اینکه این مرد پراستعداد می‌بایست اوقات گران‌بهای خود را صرف ساختن کمربندهایی برای بئاتریچه د استه، زن زیبای لودوویکو، کند، طرح لباس‌هایی برای جشن‌ها و نمایش‌های رزمی بریزد، یا اصطبل‌ها را تزیین کند ما را ناراحت می‌سازد. اما از یک هنرمند دوران رنسانس می‌بایست انتظار داشت که در فواصل میان کارهای جدی، به این قبیل امور نیز بپردازد؛ برامانته نیز در این درباربازی‌ها شرکت داشت. کسی چه می‌داند، شاید نهاد زیبایی‌شناس لئوناردو از طرح لباس زنانه و زینت آلات لذت می‌برد، و ذوق سوارکاری او از نقاشی اسبان بادپای بر دیوار اصطبل اشباع می‌شد. او اطاق رقص کاستلو را برای عروسی بئاتریچه بیاراست، حمام مخصوصی برای او بنا کرد، در باغ قصر غرفۀ زیبایی جهت تفریح تابستانی او ساخت، و چند اطاق دیگر را برای مراسم دربار تزیین کرد. تصویرهایی از لودوویکو، بئاتریچه، و فرزندان آنان، و همچنین از معشوقه‌های لودوویکو، چچیلیا گالرانی و لوکرتسیا کریولی، کشید؛ همۀ این تصاویر، جز یکی به نام زنجیردار زیبا در موزۀ لوور که گویا از آن لوکرتسیا باشد، مفقود شده‌اند. وازاری در صحبت از تصویرهای خانوادگی دربار میلان، آنها را «شگفت‌انگیز» می‌نامد، و شبیه لوکرتسیا به شاعری الهام بخشید تا قصیدۀ پرشوری دربارۀ زیبایی او و مهارت سازندۀ تصویر بسراید.

شاید سسیلیا مدل لئوناردو برای تصویر مریم صخره‌ها بوده است. قرارداد مربوط به این تصویر در ۱۴۸۳ برای قسمت مرکزی محراب کلیسای سان فرانچسکو منعقد شد. نسخۀ اصلی این تصویر بعداً توسط فرانسوای اول خریداری شد و اکنون در موزۀ لوور است. در جلو آن چهرۀ مادر مهربانی است که لئوناردو چندین بار در آثار بعدی خود آن را به کار برده است؛ فرشته‌ای که انسان را به یاد غسل تعمید مسیح در تصویر وروکیو می‌اندازد؛ دو کودک زیبا که بس ماهرانه‌ترسیم شده‌اند، و زمینه‌ای از صخره‌های پیش‌آمدۀ نیمه‌معلق که فقط لئوناردو می‌توانست آن را مسکن مریم تصور کند. رنگ‌های این تصویر با گذشت زمان تیره شده‌اند، اما شاید نقاش خواسته است عمداً تأثیر تیره‌ای به وجود آورد و تصویر خود را به جو مه‌آلودی بیالاید که ایتالیایی‌ها سفوماتو یا محوسازی می‌خوانند. این یکی از بزرگ‌ترین تصاویر لئوناردو است که فقط در منزلتی پایین‌تر از آخرین شام، مونالیزا، و مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا قرار دارد.

آخرین شام و مونالیزا مشهورترین تصاویر جهانند. هر روز و هر سال زایرین کلیسای سانتاماریا وارد ناهارخوری آن می‌شوند که حاوی ارجمندترین آثار لئوناردو است. در آن بنای سادۀ چهارگوش کشیشان فرقۀ دومینیکیان، که وابسته به کلیسای محبوب لودوویکو به نام سانتا ماریا دله گراتسیه بودند، غذا می‌خوردند. اندکی پس از رسیدن لئوناردو به میلان، لودوویکو از او خواست که آخرین شام را بر دورترین دیوار این ناهارخوری ترسیم کند. مدت سه سال (۱۴۹۵-۱۴۹۸) لئوناردو گاه و بیگاه روی این تصویر با جدیت یا آرامی کار می‌کرد، در حالی که دوکا و کشیشان از تأخیر او بیتاب بودند. رئیس کلیسا (اگر گفتۀ وازاری را باور کنیم) از سستی آشکار لئوناردو به لودوویکو شکایت برد و در شگفت بود از اینکه او چرا گاه ساعت‌ها بدون کوچک‌ترین حرکتی در جلو دیوار می‌نشیند. لئوناردو به دوکا توضیح داد که مهم‌ترین کار هنرمند بیش از آنچه در اجرای کار باشد، در اندیشۀ آن است، اما فهماندن این موضوع به رئیس کلیسا برای دوکا آسان نبود. به قول وازاری، راوی این حکایت، «مردان صاحب نبوغ وقتی بیشتر کار ارزنده به وجود می‌آورند که کمتر کار می‌کنند.» لئوناردو با لودوویکو می‌گفت که در این مورد دو مشکل وجود دارد- یکی تصور وجناتی که شایستۀ خدا باشد، و دیگری رسم تصویر مرد سنگدلی چون یهودا. شاید هم مقصود او از قسمت اخیر این جمله اشارۀ زیرکانه‌ای به رئیس کلیسا بوده است مبنی براینکه می‌توان صورت او را نمونه‌ای برای رخسار یهودای اسخریوطی قرار داد. لئوناردو برای چهره‌هایی که ممکن بود در تصویر حواریون به کار آیند سراسر میلان را گشت و از میان صدها قیافه آن وجناتی را که لازم داشت برگزید و در ضرابخانۀ هنرش آنها را تبدیل به صورت‌های بینظیری کرد که اساس شگفت‌انگیز این شاهکار رو به امحا را تشکیل دادند. گاه او از کوچه‌های شهر یا هنرگاه خویش به ناهارخوری کلیسا می‌شتافت، یک یا دو نیش قلم به تصویر می‌زد، و دوباره می‌رفت.

موضوع بسیار عالی بود، اما از نظر یک نقاش نقایصی بسزا داشت. یک نقص بزرگ آن این بود که اشخاص تصویر همه مرد بودند و زنی در میان آنان نبود تا خشونت مردان را با ملاحت خویش تعدیل کند؛ دیگر آنکه سفرۀ بس فقیرانه‌ای بر میز چیده شده بود و صحنۀ تصویر جز اطاق محقر کم‌نوری با یک منظرۀ محدود نبود؛ و هیچ عمل تندی که باعث تحرک مردان بشود و به تصویر روح بخشد وجود نداشت. لئوناردو در ورای سه پنجره‌ای که پشت سر عیسی قرار داشت، منظرۀ کوچکی طرح کرد، و برای آنکه تصویر را نسبتاً جاندار سازد، آن لحظۀ بحرانی را انتخاب کرد که حواریون بر عیسی گرد آمده بودند تا بدانند آن کسی که او خیانتش را پیش‌بینی کرده کیست. هریک از آنان با وحشت یا شگفتی از او می‌پرسید: «آیا آن کس منم؟» لئوناردو می‌توانست روایت نقلی مربوط به افخارستیا را برای تصویر خویش برگزیند، ولی این کار وقار صامت و بی‌روحی به هر سیزده تن می‌داد و تصویر را بی‌جان می‌کرد. اما، به عکس، در این اثر چیزی بیش از یک عمل جسمانی شدید است؛ نوعی فحص و مکاشفۀ روحی در آن نهفته است، و هیچ گاه از هنرمند دیگری برنیامده است که در یک تصویر حالات روحی را تا این حد مجسم سازد. لئوناردو برای تصویر حواریون چند طرح مقدماتی تهیه کرده بود. برخی از این طرح‌ها چندان ظریف و مؤثر بودند که فقط آثار رامبران و میکلانژ می‌توانست با آنها رقابت کند. لئوناردو ضمن مجاهدت برای درک وجنات مسیح، دریافت که نیروی تصورش بکلی صرف حواریون شده است. بنابه روایت لوماتتسو (۱۵۵۷)، تسناله، دوست قدیم لئوناردو، به او توصیه کرد که چهرۀ عیسی را ناتمام گذارد، و گفت: «برای عیسی فی‌الواقع تصور چهره‌ای زیباتر و نجیب‌تر از یعقوب حواری کبیر یا یعقوب حواری صغیر غیر ممکن است. بنابراین، ناکامی خود را بپذیر و مسیح خود را ناتمام بگذار، زیرا در غیر این صورت، وقتی که با حواریون مقایسه شود، منجی یا آقای آنان نخواهد بود.» لئوناردو این اندرز را پذیرفت، و با یکی از شاگردانش طرح مشهوری برای سر عیسی ساخت که اکنون در گالری هنری بررا موجود است. اما این طرح به جای آنکه نمودار تسلیم دلیرانه و ورود عیسی به جتسمانی باشد، نمایانندۀ اندوهی زنانه است. شاید اگر لئوناردو از تورع و ایمان بیشتری برخوردار بود که به حساسیت و استادی عمیق او بیفزاید، ممکن بود تصویر را به کمال نزدیک‌تر کند.

چون لئوناردو علاوه بر هنرمندی، متفکر نیز بود، از ساختن فرسکو به منزلۀ دشمن فکر اجتناب می‌کرد؛ زیرا این گونه نقاشی می‌بایست با شتاب بر گچ اندود تازه و تر صورت گیرد و پیش از خشک شدن گچ پایان یابد. لئوناردو ترجیح داد که تصاویر خود را با رنگ‌های محلول در یک مادۀ ژلاتینی بر روی گچ خشک رسم کند، زیرا این طریقه او را قادر می‌ساخت که به قدر کافی فکر و تجربه به کار بندد. اما این رنگ‌ها درست به دیوار نمی‌چسبیدند؛ حتی در زمان خود لئوناردو، با وجود رطوبت عادی ناهارخوری و باران‌های شدیدی که گاه پشت آن را خیس می‌کرد و رطوبت بیشتری به درون آن رسوخ می‌داد، تصویر رفته‌رفته از دیوار جدا می‌شد و فرو می‌ریخت؛ در سال ۱۵۵۶ که وازاری تصویر را دید، و شصت سال بعد هنگامی که لوماتتسو آن را نظاره کرد، چنان خراب شده بود که تعمیرپذیر نمی‌نمود؛ کشیشان کلیسا بعداً، با ایجاد دری به آشپزخانه از میان پاهای حواریون (۱۶۵۶)، به انهدام آن کمک کردند. گراوور نسخه‌های باسمه‌ای این نقاشی که در سراسر جهان منتشر شده و نمایندۀ اثر لئوناردو هستند، از روی تصویر اصلی برداشته نشده است، بلکه مأخوذ است از نسخۀ ناکاملی که توسط یکی از شاگردان لئوناردو به نام مارکو د اودجونو رسم شده است. امروزه می‌توان فقط ترکیب و طرح کلی تصویر لئوناردو را بررسی کرد، و پی بردن به سایه‌روشن‌ها و دقایق آن دشوار می‌نماید. اما نقایص کار لئوناردو، هنگامی که او آن را فروگذاشت، هرچه باشد، برخی از صاحبنظران به محض دیدن آن تشخیص داده‌اند که بزرگ‌ترین محصول دوران رنسانس تا آن زمان است.

در همان اوان (۱۴۸۳) لئوناردو کاری را به عهده گرفته بود که با تصویر مورد بحث متفاوت و از آن بسیار مشکل‌تر بود. لودوویکو دیر زمانی بود که می‌خواست خاطرۀ پدرش فرانچسکو سفورتسا را با یک مجسمۀ سواره که با مجسمۀ گاتاملاتا، کار دوناتلو در پادوا، و مجسمۀ کولئونی کار وروکیو در ونیز، قابل مقایسه باشد زنده کند. لئوناردو چون این موضوع را شنید، حس بلندگراییش به جنبش درآمد. فوراً به بررسی ساختمان جسمانی، اعمال بدنی، و طبیعت اسب پرداخت و صد طرح از این حیوان تهیه کرد که همه بسیار با روح بودند. کمی بعد به ساختن یک مدل گچی از اسب پرداخت. وقتی چند تن از شارمندان پیاچنتسا از او خواهش کردند که هنرمندی را برای طرح کردن و به قالب ریختن چند در برنزی برای کلیسایشان معرفی کند، او بنا به عادت در پاسخ چنین نوشت: «کسی جز لئوناردو فلورانسی شایستۀ این کار نیست، و او هم چون کار ساختن اسب مفرغی دوکا فرانچسکو را آغاز کرده، که تکمیلش یک عمر وقت لازم دارد و گمان نمی‌کنم که هرگز به اتمامش موفق شود، بهتر است از او صرف نظر کنید.» گاه لودوویکو نیز دربارۀ این مجسمه چنین می‌اندیشید؛ از این رو از لورنتسو تقاضا کرد که هنرمند دیگری را برای تکمیل این کار بخواهد (۱۴۸۹). لورنتسو نیز مانند لئوناردو فکر نمی‌کرد برای کسی این کار بهتر از خود لئوناردو باشد.

سرانجام در سال ۱۴۹۳ نمونۀ گچی مجسمه تمام شد؛ تنها کاری که باقی مانده بود، قالب‌ریزی آن از برنز بود. این نمونه در نوامبر آن سال در زیر طاق نصرتی نصب شد تا مسیر موکب عروسی بیانکا ماریا، برادرزادۀ لودوویکو، را زینت دهد. مردم از اندازه و شکوه این مجسمه به حیرت افتادند. اسب و سوارش جمعاً ۸ متر ارتفاع داشتند؛ شاعران در وصفش قصیده‌ها می‌سرودند و کسی شک نداشت که چون از برنز ریخته شود، بر شاهکارهای دوناتلو و وروکیو برتری خواهد یافت. اما هرگز ریخته نشد. ظاهراً لودوویکو برای پنجاه تن برنز که جهت ریختن مجسمه لازم بود پول کافی نداشت. وقتی فرانسویان میلان را گرفتند (۱۴۹۹)، کمانداران‌شان مجسمۀ گچی را هدف قرار دادند و چندین جای آن را خراب کردند. لویی دوازدهم در ۱۵۰۱ اظهار تمایل کرد که آن را مانند غنیمت جنگی به فرانسه ببرد. از آن پس دیگر چیزی دربارۀ آن مجسمه شنیده نشد.

این ناکامی بزرگ لئوناردو را مدتی افسرده و خسته‌خاطر کرد، و شاید هم روابط او را با دوکا مغشوش ساخت. لودوویکو معمولاً به هنرمندان خود خوب پول می‌داد؛ یک کاردینال وقتی شنید لئوناردو، علاوه بر هدایا و مزایای بسیار، سالی ۲۰۰۰ دوکاتو (معادل ۲۵۰۰۰ دلار) مواجب می‌گیرد، سخت در شگفت شد. این هنرمند مثل اشراف زندگی می‌کرد: چندین کارآموز، خدمتکار، خانه شاگرد، و اسب داشت؛ برای سرگرمی خود نوازندگان را اجیر می‌کرد؛ لباس حریر و پوست در بر می‌کرد؛ و دستکش برودری‌دوزی و پوتین گران‌بها می‌پوشید. گرچه آثاری پرارزش به وجود می‌آورد، گاه چنین به نظر می‌رسید که هنگام کار وقت را به بطالت می‌گذراند یا کار را به خاطر تحقیقات شخصی یا نوشتن مقالات علمی، فلسفی، و هنری قطع می‌کند. لودوویکو، که از این رویه خسته شده بود، در ۱۴۹۷ پروجینو را دعوت کرد تا چند اطاق را در کاخ او تزیین کند. پروجینو نتوانست بیاید، و لئوناردو این مأموریت را به عهده گرفت، اما این واقعه موجب رنجش هر دو طرف شد. در همین اوان لودوویکو، به علت مضیقۀ مالی حاصل از مخارج سیاسی و نظامی، در پرداخت مواجب لئوناردو تأخیر کرد. لئوناردو تقریباً دو سال از جیب خود خرج کرد، و آنگاه در سال ۱۴۹۸ یادداشت ملایمی برای دوکا فرستاد. لودوویکو نخست مؤدبانه معذرت خواست و یک سال بعد تاکستانی به لئوناردو اعطا کرد تا او معاش خود را از عایدات آن تأمین کند. در آن زمان نکبت سیاسی برای لودوویکو آغاز شده بود؛ فرانسویان میلان را گرفتند، لودوویکو فرار کرد، و لئوناردو خود را به طور ناراحتی آزاد یافت.

فلورانس: ۱۵۰۰-۱۵۰۱ و ۱۵۰۳-۱۵۰۶

لئوناردو هنگامی که کوشید تا پیوند گسستۀ خویش را با زادگاهش دوباره برقرار کند، چهل و هشت سال داشت. طی هفده سال غیبتش از فلورانس، هم خود او عوض شده بود و هم آن شهر؛ اما این تغییر در دو جهت مخالف بود. فلورانس یک جمهوری نیمه‌دموکراتیک شده، و زندگی تجملی و اشرافی آن به سادگی گراییده بود؛ و حال آنکه لئوناردو به زندگی درباری و تجملی و مراسم تشریفاتی خو گرفته بود. فلورانسی‌ها، که عادت به انتقاد داشتند، به جامه‌های حریر و مخمل او، آداب ظریف وی، و ملازمان مجعد موی او با خشم می‌نگریستند. میکلانژ، که بیست و دو سال از او جوان‌تر بود، بر ظاهر آراستۀ او، که با بینی شکستۀ خودش تضاد فراوان داشت، نفرت می‌ورزید و با وضع فقیرانۀ خویش تعجب می‌کرد که لئوناردو این تعین را از کجا آورده است. لئوناردو در حدود ششصد دوکاتو از عواید خود در میلان پس‌انداز کرده بود، و حال از قبول سفارشات بسیار، حتی از زن صاحب قدرتی چون مارکزه د مانتوا خودداری می‌کرد، و وقتی هم به کاری می‌پرداخت، آن را خیلی با تأنی انجام می‌داد.

فرایارهای فرقۀ سرویت‌ها فیلیپینو لیپی را استخدام کرده بودند تا تصویری برای محجر محراب کلیسای آنونتسیاتا رسم کند. لئوناردو اتفاقاً تمایل خود را به اجرای چنین کاری ابراز داشت و فیلیپینو مأموریت خود را مؤدبانه به او، که بزرگ‌ترین نقاش اروپا محسوب می‌شد، تفویض کرد. سرویت‌ها لئوناردو و «اتباع» او را به دیر آوردند و برای مدتی که ظاهراً بسیار طولانی بود از آنان نگاهداری کردند. در یکی از روزهای سال ۱۵۰۱ لئوناردو طرح تصویر مریم عذرا و کودک با قدیسه حنا و یحیای تعمیددهنده در کودکی را ارائه کرد. وازاری می‌گوید: «این طرح نه تنها هر نقاشی را به شگفتی انداخت، بلکه وقتی به معرض نمایش گذارده شد، مرد و زن و پیر و جوان تا دو روز به دیدن آن می‌شتافتند و از زیبایی‌اش بسیار تعجب می‌کردند. ما نمی‌دانیم که آیا این تصویر همان است که اکنون جزو اموال ذی‌قیمت آکادمی پادشاهی هنرهای زیبا در برلینگتن هاوس لندن است یا نه؛ شاید همان باشد، گرچه صاحبنظران فرانسوی معتقدند که آن نمونۀ نخستین از تصویر دیگری است که اکنون در موزۀ لوور است. در نمونۀ لئوناردو، تبسم آمیخته با غرور مهرآگینی که چهرۀ مریم عذرا را شیرین و درخشان می‌سازد یکی از شگفتی‌های هنر آن مرد است؛ تبسم مشهور مونالیزا در برابر آن پست و بی‌جلوه است. مع‌هذا، گرچه این تصویر یکی از بزرگ‌ترین تابلوهای دورۀ رنسانس است، از کامیابی زیادی برخوردار نیست؛ زیرا لئوناردو مریم عذرا را به طرز بی‌ثباتی روی پاهای باز مادرش قرار داده است، و این خود نمایانندۀ یک بی‌ذوقی نسبی است. لئوناردو ظاهراً در تبدیل این طرح به یک تصویر قطعی اهمال کرد و سرویت‌ها ناچار دوباره به لیپی و بعد هم به پروجینو رجوع کردند- اما چندی بعد، شاید از روی الگوی دیگری از نمونه‌ای که اکنون در برلینگتن است، مریم عذرا، قدیسه حنا، و عیسای کودک موزۀ لوور را ساخت. این تصویر، از سر آراسته به تاج قدیسه حنا تا پای مریم که بیشرمانه برهنه اما دارای زیبایی ملکوتی است، یک کامیابی بزرگ فنی است. ترکیب مثلثی تصویر، که در طرح از لطف و جذابیت عاری بود، روی تابلو اصلی بسیار موفقیت‌آمیز است: سرهای قدیسه حنا، مریم، کودک، و بره یک خط پر و پیمان تشکیل می‌دهند؛ کودک و مادر بزرگش متوجه مریم هستند، و روپوش‌های بینظیر زنان فضای خالی متفرق را پر می‌کنند. لئوناردو، با استفاده از محوسازی حدود خارجی، اجزای تصویر را ملایم کرده است. تبسمی که مخصوص نقاشی‌های لئوناردو است مدت نیم قرن سرمشق پیروان او شد. در طرح تصویر این تبسم بر لب مریم، و در خود نقاشی بر لب قدیسه حناست.

یک واقعۀ ناگهانی باعث شد که لئوناردو از جذبۀ رازورانۀ این کارهای ظریف به درآید و به عنوان مهندس نظامی در اردوی سزار بورژیا (چزاره بورجا) استخدام شود (ژوئن ۱۵۰۲). بورژیا در کار شروع سومین نبرد خود در رومانیا بود؛ کسی را می‌خواست که نقشه‌برداری کند، دژها را مجهز سازد، مجاری نهرها را عوض کند، و سلاح‌های تعرضی و تدافعی اختراع نماید. شاید او از افکار و طرح‌های لئوناردو برای ساختن ادوات جدید جنگ به نحوی مستحضر شده بود، مثلاً لئوناردو طرحی برای نوعی ارابۀ زرهی داشت که چرخ‌هایش می‌بایست از درون به وسیلۀ سربازان به کار افتد. لئوناردو نوشته بود که «این ارابه‌ها جای فیلان جنگی را می‌گیرند. می‌توان با آنها بر دشمن تاخت، چند دم آهنگری در آن قرار داد که چون به کار افتند با صدای مهیب خود اسبان دشمن را برمانند، و تفنگدارانی در آنها گمارد که صفوف گروهان‌های دشمن را بشکنند.» یا به قول خود لئوناردو، ممکن است در جناحین آنها داس‌های سهمگین نصب کرد؛ همچنین داس گردان بزرگی در جلو آن نصب کرد که افراد دشمن را مانند ساقه‌های گندم درو کند. یا چرخ‌های ارابه را طوری ساخت که در هر چهار طرف کوپه‌هایی را به حرکت درآوردند و نظامیان دشمن را سخت بکوبند. می‌توان با قرار دادن سربازان در زیر نوعی محفظه به دژی حمله کرد و محاصره‌کنندگان را با پرتاب بطری‌های گاز سمی عقب نشاند. لئوناردو دو کتاب با این نام‌های طولانی تدوین کرده بود: «چگونه می‌توان ارتش‌ها را به وسیلۀ سیل حاصل از برگرداندن نهرها عقب نشاند» و «چگونه می‌توان با آب انداختن در دره‌ها افراد دشمن را غرق کرد.» آلاتی برای شلیک رگبار از یک سکوی گردان، برای خمپاره‌انداز چرخ‌های دنده‌ای درست کرد تا بر برد آن بیفزاید. برای یک سفینۀ زیردریایی نیز طرحی داشت، اما از فاش ساختن آن خودداری کرد. با ارائه این موضوع که چگونه با فشار بخار می‌توان یک گلولۀ آهنی را از لوله‌ای تا مسافت هزار و صد متر پرتاب کرد، فکر هرون اسکندرانی را دربارۀ ماشین بخار زنده کرد. آلتی برای پیچاندن یکنواخت نخ برگرد دوک ساخته بود، و مقراضی که با یک حرکت دست باز و بسته می‌شد. غالباً عنان خود را به دست تفنن و هوس می‌سپرد: مانند طرح یک اسکی بادکرده برای حرکت بر روی آب؛ یا ساختن یک آسیای آبی که، ضمن کار کردن، چند آلت موسیقی را به کار اندازد. فکر اختراع چتر نجات را بدین گونه شرح می‌دهد: «اگر کسی چادری به عرض و عمق دوازده ذراع از کتان بسازد و تمام منافذ آن را مسدود کند، خواهد توانست با بستن آن به خود از هر ارتفاعی به زمین فرود آید، بی آنکه کوچک‌ترین آسیبی ببیند.

در نیمی از مدت عمر خود بر مسئلۀ پرواز انسان می‌اندیشید. مانند تولستوی بر پرندگان، که به عقیدۀ او از بسیار جهات برتر از انسان بودند، رشک می‌برد. بدقت جزئیات عمل بال‌های آنها، برخاستنشان از زمین، حرکت روان‌شان در هوا، و چرخیدن و فرودآمدنشان را بررسی می‌کرد. چشمان تیزبینش حرکات آنها را با کنجکاوی می‌نگریست، و مدادش بسرعت آنها را بر کاغذ رسم و ثبت می‌کرد. مراقب بود که پرندگان چگونه از جریان و فشار هوا استفاده می‌کنند. او خیال تسخیر هوا را در سر می‌پروراند:

برای ارائۀ این موضوع که انسان ممکن است، با تعبیۀ بال برای خود و برهم زدن آنها، خویشتن را در هوا نگاه دارد، باید آن قسمت از عضلات سینۀ یک پرنده را که محرک بال او هستند، و نیز جزء مشابه بدن انسان را، تشریح کرد. ... به هوا خاستن پرندگان، بدون بال زدن، جز با حرکت مستدیر آنها در میان جریان‌های باد صورت نمی‌گیرد. ... پرندۀ شما نباید با موجود دیگری جز خفاش مقایسه شود، زیرا اغشیۀ آن وسیله‌ای برای هم بستن اجزای بال آن هستند. ... پرنده آلتی است که طبق قوانین مکانیکی عمل می‌کند. انسان می‌تواند این آلت را با تمام حرکات آن به وجود آورد؛ اما البته تحصیل قدرتی چون نیروی پرواز پرندگان ممکن نیست.

او چندین طرح برای یک مکانیسم پیچی تهیه کرد که به وسیلۀ آن انسان متصوراً می‌توانست با عمل پاهایش بال‌ها را، به قدری که برای برخاستن به هوا کافی باشد، به هم بزند. در یک مقالۀ موجز، تحت عنوان در باب پرواز، شرح ماشین پرنده‌ای را می‌دهد که به دست خودش ساخته شده بود. تشکیلات آن عبارت بود از یک پارچۀ کتانی آهاردار مقاوم با مفصل‌های چرمی و زبانه‌هایی از ابریشم خام. او این ماشین را «پرنده» نام نهاد و دستورات مفصلی بدین سان برای به کار بردن آن نوشت.

اگر این آلت، که با پیچی ساخته شده ... بسرعت چرخانده شود، یک حرکت حلزونی در هوا خواهد کرد و بالا خواهد رفت. این ماشین را بر فراز آب بیازمایید، خواهید دید که اگر بیفتید، آسیب نمی‌بینید. ... این پرندۀ بزرگ که نخستین پرواز خود را انجام خواهد داد و تمام دنیا را به شگفت خواهد آورد. شهرتش جهانگیر خواهد شد و افتخار جاودان به زادگاه خود باز خواهد آورد.

آیا لئوناردو واقعاً کوششی برای پرواز کرد؟ لئوناردو، در اعلانی که در روزنامۀ کوریچه آتلانتیکو چاپ شد، چنین متذکر می‌شود: «بامداد فردا دوم ژانویۀ ۱۴۹۶، نخستین آزمایش خود را در پرواز انجام خواهم داد.» فاتسیو کاردان، پدر جرونیمو کاردان فیزیک‌دان، به پسر خود گفت که خود لئوناردو به دو پرواز دست زده بود. برخی گمان کرده‌اند که شکسته شدن پای آنتونیو (یکی از دستیاران لئوناردو)، در سال ۱۵۱۰، در نتیجۀ پرواز با یکی از ماشین‌های لئوناردو بوده است. ما در این باره چیزی نمی‌دانیم.

در میلان و رم: ۱۵۰۶-۱۵۱۶

مشاهدۀ چنین تصویری، و نیز در نظر گرفتن اینکه برای دقایقی که روی تصویر صرف شده چند ساعت تفکر لازم بوده است، ما را وا می‌دارد که قضاوت خود را دربارۀ تردید لئوناردو نسبت به کمال آن تغییر دهیم، و یک بار دیگر انصاف دهیم که کار او حاوی اندیشه‌های طولانی در روزهای بیشمار بوده است؛ همان گونه که مصنفی در یک گردش شبانه، با بی‌خوابی یک شب، یک فصل یا یک صفحه از کار روز بعد خود را تهیه می‌کند، یا عبارت زیبایی را در ذهن خود می‌پرورد، لئوناردو هم در همان پنج سال زندگی خود در فلورانس، علاوه بر تصویر مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا در تمام اشکال مختلفش، و تهیۀ شبیه مونالیزا و الگوی صحنۀ نبرد آنگیاری، وقتی هم برای ایجاد پرده‌های دیگر از قبیل تک‌چهرۀ زیبایی جینروا د بنچی و جوانی مسیح نگاه داشت. این تصویر را او سرانجام به مارکزا د مانتوای عجول و مصر هدیه کرد (۱۵۰۴). اما مباشر مارکزه به مخدوم خود چنین نوشت: «لئوناردو در نقاشی خیلی بی‌حوصله شده است و بیشتر اوقات خود را صرف هندسه می‌کند.» شاید در آن ساعاتی که لئوناردو ظاهراً عاطل می‌نمود، سرگرم مدفون ساختن هنر خویش در گور علم بود.

اما علم برای او سود مادی دربر نداشت؛ و گرچه او حال بسادگی می‌زیست، بر گذشت زمانی که در آن امیر هنرمندان میلان بود افسوس می‌خورد. وقتی شارل د آمبواز، نایب‌السلطنۀ میلان، از طرف لویی دوازدهم، لئوناردو را به آن شهر بازخواند، او از سودرینی خواهش کرد که چند ماه او را از اجرای تعهدات خود در فلورانس معاف سازد. سودرینی گله کرد که او هنوز به قدر مزدی که برای تصویر نبرد آنگیاری گرفته کار نکرده است؛ لئوناردو پولی معادل آن مزد از دوستانش گردآوری کرد و نزد سودرینی برد، اما وی آن را نپذیرفت. سرانجام در سال ۱۵۰۶ سودرینی، که به حفظ حسن نیت پادشاه فرانسه نسبت به خود دلبسته بود، لئوناردو را رخصت داد، مشروط بر آنکه پس از سه ماه به فلورانس بازگردد یا ۱۵۰ دوکاتو (۸۷۵’۱ دلار) جریمه بپردازد. لئوناردو به میلان رفت و گرچه سه بار در سال‌های ۱۵۰۷ و ۱۵۰۹ و ۱۵۱۱ به فلورانس بازگشت، تا سال ۱۵۱۳ همچنان در خدمت آمبواز و لویی بود. سودرینی به این امر اعتراض کرد، اما لویی با تواضعی آمیخته به ابراز قدرت او را مجبور به سکوت ساخت و آنگاه، برای آنکه موضوع را کاملاً روشن کند، لئوناردو را در ۱۵۰۷ به نقاشی و مهندسی پادشاه فرانسه منصوب کرد.

این عنوان برای او بهرۀ زیادی دربر نداشت، و او برای تأمین زندگی ساده کار می‌کرد. باردیگر خواهیم شنید که او به تزیین کاخ‌ها، طراحی یا ساختن ترعه‌ها، تهیۀ دسته‌های نمایش‌های شهری، ورسم تصاویر پرداخت؛ الگویی برای مجسمۀ سوارۀ مارشال تریوولتسیو ساخت و در مطالعات تشریحی با مارکانتونیو دلا توره شرکت کرد. شاید طی این دومین اقامت خود در میلان بود که لئوناردو دو تصویر ساخت که می‌توان گفت از پست‌ترین قسمت نبوغش سرچشمه گرفته‌اند. تصویر قدیس یوحنا که اکنون در موزۀ لوور است دارای خطوط محیطی گردی است که در نقاشی چهرۀ زنان به کار می‌رود، و مرغوله‌های مسلسل و وجنات ظریفی دارد که بیشتر برازندۀ مریم مجدلیه است. در تابلو لدا و قو، که جزو یک مجموعۀ خصوصی در رم است، لدا چهرۀ گوشتالودی دارد که شخص را به یاد قدیس یوحنا و باکوس می‌اندازد؛ اما به اقرب احتمال نسخۀ است از روی یک تابلو یا الگوی گمشده که کار استاد بوده است. اگر این دو تصویر وجود نمی‌داشتند، برای شهرت لئوناردو بهتر می‌بود.

در ۱۵۱۲، فرانسویان از میلان طرد شدند و ماکسیمیلیان، پسر لودوویکو، مدت کوتاهی فرمانروایی کرد. لئوناردو چند صباح دیگر در آن شهر ماند، و هنگامی که سویسی‌ها بر شهر آتش افکندند، به نوشتن یادداشت‌های ناخوانایی دربارۀ علم و هنر مشغول بود. در ۱۵۱۳، وقتی شنید که لئو دهم به پاپی برگزیده شده است، فکر کرد که در رم تحت فرمانروایی خاندان مدیچی حتی برای هنرمند شصت و یک ساله محلی موجود باشد؛ بنابراین با چهار تن از شاگردان خود عازم آن شهر شد. در فلورانس برادر لئو، جولیانو د مدیچی، لئوناردو را به ملازمت خود برگزید و ۳۳ دوکاتو (۴۱۲ دلار؟) در ماه برای او مواجب تعیین کرد. پس از رسیدن لئوناردو به رم، پاپ هنر دوست مقدم او را گرامی شمرد و چند اطاق در قصر بلودره در اختیارش گذارد. لئوناردو محتملاً با رافائل و سودوما ملاقات کرد، و مسلماً آن دو هنرمند را تحت تأثیر قرار داد. لئو گویا به او مأموریت داده بود که تصویری از وی رسم کند، زیرا وازاری می‌گوید پاپ هنگامی که لئوناردو را پیش از شروع نقاشی در حال آمیختن رنگ‌های جلا دید، گفت: «این مرد هرگز کاری انجام نخواهد داد، زیرا پیش از آنکه به آغاز آن بیندیشد، به پایانش فکر می‌کند.» در حقیقت لئوناردو اکنون دیگر نقاش نبود؛ علم بیش از پیش او را مجذوب می‌ساخت؛ او در بیمارستان روی تشریح کار می‌کرد، به حل مسائل مربوط به نور می‌پرداخت، و مطالب زیادی دربارۀ هندسه می‌نوشت. از فراغت خود برای ساختن یک سوسمار مکانیکی استفاده کرد، برای آن ریش و شاخ و بال گذاشت، و ترتیبی داد که با تزریق جیوه به آن بال بزند. لئو دلبستگی خود را به او از دست داد.

در فرانسه: ۱۵۱۶-۱۵۱۹

لئوناردو در شصت و چهار سالگی با تنی بیمار وارد فرانسه شد و با دوست صمیمی بیست و چهار ساله‌اش فرانچسکو ملتسی در خانۀ زیبایی در کلو، بین شهر و قصر آمبواز، در ساحل رود لوار – که در آن زمان غالباً مسکن شاه بود- سکنا گزید. به موجب قراردادی با فرانسوای اول، عنوان «نقاش، مهندس، معمار شاه، و مکانیسین کشور» یافت و با مواجب سالیانۀ ای به مبلغ ۷۰۰ کراون (۷۵۰’۸ دلار) به کار مشغول شد. فرانسوا سخی بود و نبوغ را حتی در زمان انحطاطش گرامی می‌شمرد. از مصاحبت لئوناردو لذت می‌برد و، بنا به روایت چلینی، «می‌گفت که هیچ گاه مردی به جهان نیامده است که دانش لئوناردو را داشته باشد، زیرا نه تنها در مجسمه‌سازی، نقاشی، و معماری چیره‌دست است، بلکه فیلسوف بزرگی نیز هست.» طرح‌های کالبدشناختی لئوناردو و پزشکان دربار فرانسه را متحیر ساخت.

تا چندی در ازای مزدی که می‌گرفت با جدیت کار می‌کرد. نمایش‌های توأم با رقص و آواز برای مجالس شاهانه ترتیب می‌داد؛ برای متصل ساختن رودهای لوار و سون به وسیلۀ چند کانال، و برای خشکاندن باتلاق‌های سولونی نقشه‌هایی طرح می‌کرد، و محتملاً در طراحی قسمت‌هایی از قصر لوار سهیم بوده است. قرینه‌ای در دست است که در تنظیم نقشۀ قصر زیبای شامبور نیز شرکت داشته است. شاید پس از سال ۱۵۱۷ کمتر نقاشی کرده باشد، زیرا در آن سال طرف راست بدنش به علت سکته ناقص فلج شد؛ با دست چپ کار می‌کرد، اما برای رسم تصاویر دقیق به هر دو دست نیازمند بود. حال بس شکسته شده بود و اندام و صورت زیبای زمان جوانیش، که داستان آن پس از نیم قرن به وازاری رسیده بود، اثری برجای نمانده بود. اعتماد به نفس مغرورانۀ سابق و آرامش روحی پیشین جای خود را به رنج انحطاط داده و عشق او به زندگی تبدیل به امید مذهبی شده بود. وصیتش بسیار ساده بود، اما تقاضا کرد که در تدفینش تمام مراسم دینی به جای آورده شود. یک بار چنین نوشته بود: «همان طور که پس از یک روز کار رضایت‌بخش خواب شیرین است، همانگونه نیز یک عمر پرحاصل مرگ را شیرین می‌سازد.»

وازاری داستان مهیجی دربارۀ مرگ لئوناردو در آغوش شاه در ۲ مه ۱۵۱۹ می‌گوید، اما شاید در آن هنگام فرانسوا در محل دیگری بوده است. جنازۀ او در رواق کلیسای سن فلورانتن در آمبواز دفن شد. ملتسی خبر مرگ لئوناردو را به برادران او داد و در نامۀ خود چنین افزود: «من از شرح شدت اندوه خود از مرگ دوستم عاجزم؛ گرچه جسم من از تندرستی بهره‌مند است، اما روحم تا پایان عمر غمگین خواهد بود. این اندوه سبب بزرگی دارد؛ همۀ مردم در فقدان چنین مردی عزادارند زیرا به وجود آوردن نظیر او از عهدۀ طبیعت خارج است. خدای قادر متعال روان وی را تا ابد شاد کناد!»

شخصیت لئوناردو

حال ببینیم این استاد بزرگ هنر چگونه مردی بود. چندین تصویر هست که به موجب ادعا سیمای او را نشان می‌دهند. وازاری با حرارت بسیار از «زیبایی جسمانی او که هرگز چنانکه باید ستوده نشد» و «ظاهر پیراستۀ ای که بسیار زیبا بود و هر روح غمگینی را شاد می‌کرد» سخن می‌گوید؛ اما اظهارات وازاری مبنی بر مسموعات بود و ما هیچ گونه بینه‌ای برای قبول چنین ادعایی در دست نداریم. حتی در سنین میانه، لئوناردو ریش درازی می‌گذاشت و آن را بدقت معطر و مجعد می‌ساخت. تصویری از لئوناردو، که به وسیلۀ خودش کشیده شده است، صورت پهن و لطیفی را با زلف آویخته و ریش سفید نشان می‌دهد. این تصویر اکنون در کتابخانۀ سلطنتی وینزر موجود است. تابلوی پرارزشی در تالار هنری اوفیتسی او را با چهرۀ نیرومند، چشمان متجسس، موی و ریش سپید، و کلاه سیاه نشان می‌دهد. این تابلو کار یک نقاش ناشناس است. چهرۀ افلاطون در تابلو مدرسۀ آتن کار رافائل (۱۵۰۹) ظاهراً، و به عقیدۀ محققان، از آن لئوناردو است. تصویری از گچ، در تالار هنری تورینو، لئوناردو را تا وسط سر طاس نشان می‌دهد و پیشانی، گونه‌ها، و بینی او را چین‌دار می‌نمایاند. این تصویر کار خود لئوناردو است. از قراین چنین برمی‌آید که پیری لئوناردو زودرس بوده است؛ وی، با وجود یک رژیم غذایی نباتی، در شصت و هفت سالگی مرد؛ و حال آنکه میکلانژ، که بهداشت را حقیر می‌شمرد و چند بار به بیماری‌هایی دچار شده بود، هشتاد و نه سال زیست. لئوناردو جامه‌های فاخر می‌پوشید، و حال آنکه میکلانژ چکمه از پای خویش در نمی‌آورد. لئوناردو در ریعان شباب به نیرومندی مشهور بود، نعل اسبی را با دست خم می‌کرد، شمشیربازی زبردست بود، و در سواری و ادارۀ اسبان مهارت داشت. اسب را بسیار دوست می‌داشت و آن را نجیب‌ترین و زیباترین حیوان می‌شمرد. ظاهراً با دست چپ نقاشی می‌کرد و چیز می‌نوشت؛ لاجرم در نوشتن از راست به چپ می‌رفت و همین امر دستخط او را، بدون آنکه خودش مایل باشد، ناخوانا می‌ساخت.

پیش از این گفتیم که همجنس‌گرایی او فطری نبود، بلکه ناشی بود از مناسبات نامطلوب زن پدری گرفتار با یک پسر شوهر نامشروع. احتیاج او به دادن و ستاندن محبت، در جوانانی تحقق می‌یافت که او بعداً برخود گردآورد. او تصویر زنان را خیلی کمتر از آن مردان می‌کشید؛ به زیبایی زنان اعتراف می‌کرد، اما ظاهراً در ترجیح دادن جوانان زیباروی به زنان با سقراط وجه مشترک داشت. در نوشته‌های متعددی که از او به جای مانده است، اثری از عشق یا حتی محبت ساده به زنان دیده نمی‌شود. مع‌هذا، بر بسیاری از مراحل طبیعت زن آگاه بود؛ هیچ کس در نمایاندن رقت دوشیزگی، مهر مادری، یا مکر زنان از او برتر نبود. محتملاً حساسیت او، نوشته‌های رمزی‌ش، و قفل کردن در کارگاه هنریش در شب از ضمیر مضطرب او نسبت به غیرطبیعی بودن تمایل جنسی و ترس از اتهام به الحاد بوده است. او علاقه‌ای نداشت که نوشته‌هایش توسط عدۀ زیادی از مردم خوانده شوند. در این باره چنین می‌نویسد: «حقیقت اشیا غذایی است ممتاز برای هوشمندان، نه عقول سرگردان.»

باژگونگی جنسی او محتملاً بر سایر عناصر اخلاقیش مؤثر بوده است. نسبت به دوستانش بسیار مهربان بود. کشتن حیوانات را جایز نمی‌شمرد، و «آسیب رساندن به هیچ موجود زنده‌ای را از طرف هیچ کس تحمل نمی‌کرد.» پرندگان محبوس در قفس را می‌خرید و آزاد می‌کرد. در سایر موارد، اخلاقاً غیرحساس به نظر می‌رسید. ظاهراً عشق وافری به طرح ادوات جنگی داشت. چنین می‌نماید که از رفتار فرانسویان نسبت به لودوویکو و به سیاهچال انداختن او متأثر نشد، گرچه لودوویکو شانزده سال از او در میلان پذیرایی کرده بود. هنگام ترک فلورانس، از اینکه می‌رفت تا به خدمت یکی از افراد خاندان بورژیا درآید متأسف نبود؛ هرچند مردم فلورانس از آن خاندان می‌ترسیدند و قدرت آن را تهدیدی برای آزادی خود می‌شمردند. مانند هر هنرمند، هر مصنف، و هر همجنس‌گرا، فوق‌العاده متوجه به خود، حساس، و مغرور بود. در یکی از یادداشت‌هایش چنین می‌نویسد: «در تنهایی مال خودت هستی، در جمع نیمی از وجودت متعلق به دیگران است؛ از این رو ناچار در هر محفلی باید وجود خود را طبق تمایل بی‌جای حاضران متفرق سازی.» لئوناردو همچون نوازنده یا سخنور خوبی می‌توانست مجلس‌آرایی کند؛ اما همواره دوست می‌داشت خود را از دیگران جدا سازد و در کار خویش مستغرق شود. او چون هرگز گرسنگی نکشیده بود تا بیش از هر چیز قدر نان بداند، می‌گفت: «بزرگ‌ترین نعمت طبیعت، آزادی است.»

تقوا و فضایلش بر عیوب و نواقصش برتری داشتند. نفرت وی از معاشرت با زنان، طبیعت او را آزاد می‌ساخت تا تمام هم خود را مصروف کار خویش سازد. حساسیت دردناکش هزاران جنبۀ حقیقت را، که به چشم عادی دیده نمی‌شد، برای او عیان می‌ساخت. گاه هنگامی که یک چهرۀ جالب می‌دید، او را در چندین کوچه و خیابان، یا حتی یک روز تمام، دنبال می‌کرد؛ آنگاه، پس از بازگشت به کارگاه هنری خویش، آن را چنان تصویر می‌کرد که گویی در برابرش حاضر است. ذهن او همواره به اشکال، اعمال، و افکار غریب توجه داشت. در یکی از یادداشت‌هایش چنین می‌نویسد: «رود نیل از تمام آب‌های کنونی اقیانوس‌ها آب به دریا فرستاده است؛ پس تمام دریاها و رودها بدفعات بیشمار از دهانۀ نیل گذشته‌اند.» در شوخی‌های عجیب افراط می‌کرد؛ مثلاً یک روز رودۀ تمیز شدۀ قوچی را در اطاقی مخفی کرد؛ وقتی دوستانش آنجا گردآمدند، روده را با یک دم آهنگری که در اطاق مجاور قرار داشت باد کرد تا حدی که آن پوست باد کرده مهمانان او را به کنار دیوارها پس نشاند.

کنجکاوی، خوی باژگون، حساسیت، و عشق لئوناردو به کمال به بزرگ‌ترین نقص او- عدم قابلیت یا بیمیلی او به تکمیل کار- اضافه شده و عیب بزرگی برای او ساخته بودند. شاید او به هر کار هنری با این فکر دست می‌یازید که مسئلۀ ترکیب رنگ یا طرح را حل کند، و وقتی راه حل آن مسئله را می‌یافت، دیگر ذوق خود را از دست داده بود. او می‌گفت: «هنر در تصور و طرح است، نه در اجرا؛ این مرحله مربوط است به اذهان کوچک‌تر.» یا چنین بوده است که او برای کار خود نوعی ظرافت، مفهوم، یا کمال بخصوص قایل بوده است که روح صبور، و سرانجام بی‌صبریش، نمی‌توانسته‌اند آن را به مرحلۀ تحقق برساند؛ و از این رو ناچار آن را ترک می‌گفته است، همان گونه که در مورد صورت عیسی عمل کرده است. بسرعت از کاری به کار دیگر یا از موضوعی به موضوع دیگر می‌پرداخت؛ به بسیاری از چیزها دلبستگی داشت و فاقد وحدت مقصود یا فکر بود. این مرد «جامع‌الخصال» مخلوطی بود از اجزای گران‌بها اما نامتجانس؛ قابلیت‌های او چندان زیاد بودند که نمی‌توانست برای نیل به هدف واحدی آنها را مهار کند و به سوی یک هدف متوجه سازد. در پایان زندگیش، با آه و افسوس می‌گفت: «من اوقات سودمندی را تلف کردم.»

پنج هزار صفحه مطلب نوشت، اما هرگز یک کتاب کامل به وجود نیاورد. از لحاظ کمیت، او بیشتر مصنف بود تا هنرمند. خود او از یکصد و بیست اثر صحبت می‌کند که پنجاه تای آنها باقی مانده‌اند. از راست به چپ می‌نوشت، رسم‌الخط نیمه شرقیش به این داستان که او زمانی به خاور نزدیک سفر کرد، خدمت سلطان مصر گزارد، و به دین اسلام مشرف شد تا حدی اعتبار می‌بخشد. صرف و نحوش ضعیف و املایش منحصر به فرد است. مطالعاتش متفرق و غیرمرتبط بودند. کتابخانۀ کوچکی مرکب از سی و هفت مجلد داشت، از این قرار: انجیل؛ آثار ازوپ، دیوگنس لائرتیوس، اووید، لیوس، پلینی مهین، دانته، پترارک، پودجو، فیللفو، فیچینو، و پولچی؛ سفرنامۀ مندویل؛ و رسالاتی در ریاضی، کیهان‌نگاری، کالبدشناسی، پزشکی، کشاورزی، کف‌بینی، و فن جنگ. خود او چنین می‌گفت: «معرفت زمان‌های گذشته و جغرافیا عقل را زینت و پرورش می‌دهند.» اما اشتباهات تاریخی بسیار او نشان می‌دهد که فقط معلومات متفرقی در تاریخ داشته است. آرزو داشت که نویسندۀ خوبی باشد؛ بارها برای کسب فصاحت کوشید- همان گونه که از توصیف مکرر او از یک حادثۀ سیل بر می‌آید: و شرح باروحی دربارۀ یک توفان و یک نبرد نوشت. آشکارا بر سر آن بود که برخی از نوشته‌هایش را به چاپ رساند، و بارها به مرتب کردن یادداشت‌هایش برای این منظور پرداخت. تا آنجا که می‌دانیم، در زمان زندگی خویش هیچ یک از آثار خود را به چاپ نرساند؛ اما ظاهراً به چند تن از دوستان خود اجازه داد که نوشته‌های منتخبش را ببینند، زیرا در آثار فلاویو بیوندو، جرونیمو کاردان، و چلینی به نوشته‌های او اشاره شده است.

دربارۀ علم و هنر متساویاً خوب می‌نوشت. پرمایه‌ترین اثر او رسالۀ نقاشی است که در ۱۶۵۱ چاپ شد. با وجود تنقیحاتی که در ایام اخیر در این رساله به عمل آمده است، هنوز مطالبش گسسته، بینظم، و غالباً مکررند. لئوناردو، با پیشی گرفتن بر کسانی که استدلال می‌کنند نقاشی را فقط می‌توان با نقاشی کردن آموخت، معتقد است که معلومات نظری صحیحی از این هنر به صاحبان آن یاری می‌کند، و نقادان را با این جمله به استهزا می‌گیرد: «کسانی که دمتریوس در شأنشان می‌گفت: من به بادی که از دهان آنان بیرون می‌آید بیش از بادی که از پایین تنۀ آنان خارج می‌شود ارج نمی‌نهم.» دستور اساسی او این است که هنرجو باید بیش از گرده‌برداری از کار هنرمندان، به مطالعۀ طبیعت بپردازد. می‌گوید: «ای نقاش، متوجه باش که وقتی به صحرا می‌روی، دقت خود را به اشیای مختلف معطوف داری، نیک بر آنها بنگر، به نوبت از یکی به دیگری بپردازی، و مجموعه‌ای از اشیای مختلف در ذهن فراهم آوری که از میان کم‌ارزش‌ترین آنها انتخاب شده باشد.» البته نقاش باید کالبدشناسی، ژرفانمایی، و حجم‌نمایی با سایه‌روشن را بیاموزد؛ تصویری که حدود آن به وضوح مشخص باشد به یک نقش چوبی بیشتر شبیه است تا به یک پردۀ نقاشی. «تصویر را همواره طوری بسازید که جهت سینه با سر یکی نباشد.» -این یک رمز ملاحت ترکیبات نقاشی خود لئوناردو را تشکیل می‌دهد. بالاخره او چنین سفارش می‌کند: «تصویر را طوری بسازید که نشان دهد صاحب آن چه فکری در سر می‌پروراند.» آیا او در مورد مونالیزا چنین نکته‌ای را فراموش کرده بود، یا اینکه می‌خواست دربارۀ قابلیت انسان در خواندن روح همنوعان خود، در چشمان و لبان آن، غلو کند؟

مکتب لئوناردو

لئوناردو در میلان گروهی هنرمندان جوان به یادگار گذاشت که او را می‌ستودند و چندان به وی ارج می‌نهادند که پیروی از سبک او را بر اصالت و ابتکار ترجیح می‌دادند. مجسمه‌های سنگی کوچکی از چهار تن آنان – جووانی آنتونیو بولترافیو، آندرئا سالاینو، چزاره داسستو، و مارکو د اودجونو- چون کودکانی که بر پدر خود گردآمده باشند، در اطراف پایۀ مجسمۀ لئوناردو در میدان سکالای میلان قرار دارند. عده‌ای دیگر نیز مانند آندرئا سولاری، گاودنتسیو فراری، برناردینو د کونتی، فرانچسکو ملتسی ... بودند که همه در کارگاه هنری لئوناردو کار کرده و ظرافت ترسیم را از او آموخته بودند، بی آنکه از جهت ریزه‌کاری یا عمق به پای او برسند. دو نقاش دیگر به استادی او برخود معترف بودند، هر چند ما بدرستی نمی‌دانیم که آیا شخصاً او را می‌شناخته‌اند یا نه. جووانی آنتونیو باتتسی، که سودوما لقب یافته است، ممکن است او را در میلان یا رم ملاقات کرده باشد. برناردینو لوینی در آثار خود عنصر احساس را به حد مبالغه دخالت می‌داد، اما استواری و استحکام شگفت‌انگیزی که در سراسر کارش وجود داشت او را از ملامت مصون می‌داشت. او برای کار خود «حضرت مریم و کودک» را کراراً برمی‌گزید؛ شاید او را در این کهنه‌ترین موضوع نقاشی، عالی‌ترین مظهر حیات را به شکل نموداری از ولادت، تفوق عشق بر مرگ، و زیبایی زنانه‌ای که هرگز پیش از مادر شدن به کمال نمی‌رسد احساس می‌کرد. او بیش از دیگر پیروان لئوناردو ظرافت زنانۀ تبسم لئوناردی را - نه رمز آن را- دریافته بود؛ تابلو خانوادۀ مقدس در آمبروزیان در میلان تقلید دلپذیری است که از مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنای استاد؛ و سپوزالیتسیو، در سارانو، دارای ملاحت تصاویر کوردجو است. برناردینو، برخلاف لئوناردو، ظاهراً در داستان جذاب باکرۀ روستاییی که خدایی به جهان آورد شک نکرد؛ با ورع ساده‌ای، که لئوناردو بزحمت می‌توانست حس کند یا بنمایاند، خطوط و رنگ‌های تصاویر خود را ملایم می‌ساخت. هر شکاکی که در ته دل مختصر ایمانی داشته باشد و هنوز بتواند یک افسانۀ دلپذیر و الهام‌بخش را گرامی شمرد، هنگام سیر در موزۀ لوور، در برابر تصاویر خواب عیسای کودک و ستایش مجوسان لوینی بیش از آن می‌ایستد که در برابر تصویر یحیای تعمیددهندۀ لئوناردو، و در آن دو رضایت خاطر و حقیقتی بیش از آن لئوناردو می‌یابد.

با مرگ این مردان برجسته، عصر بزرگ میلان سپری شد. معدودی از معماران، نقاشان، مجسمه‌سازان، و شاعرانی که گوهرهای شگفت‌انگیز دربار لودوویکو را تشکیل می‌دادند اهل خود شهر بودند، و بسیاری از آنان، پس از سقوط آن ستمگر نجیب، روانۀ نعمتگاه‌های دیگر شدند. در هرج و مرجی که پس از این سقوط روی داد، هیچ استعدادی یافت نشد که جایگزین آن نبوغ‌های از دست رفته شود؛ و یک نسل بعد، تنها یادگاری که از آن ده سال (آخرین دهۀ قرن پانزدهم) با شکوه باقی مانده بود، تنها یک کاخ بود و یک کلیسای جامع.