~51 دقیقه مطالعه • بروزرسانی ۱۶ فروردین ۱۴۰۵
پیرو دلا فرانچسکا
اکنون اگر به توسکانی بازگردیم، خواهیم دید که فلورانس مانند پاریس دیگری صاحبان استعداد را از اکناف توابع خویش در خود گرد آورد و فقط اینجا و آنجا صاحب دهایی را باقی گذاشت که ما ضمن سیر خود باید برای شناختن او درنگ کنیم. لوکا از امپراتور شارل چهارم منشور خودمختاری خویش را خرید (۱۳۶۹) و تا زمان ناپلئون توانست شهری آزاد بماند. خاندان لوکزی حقاً به کلیسای جامع قرن یازدهم خود مباهات میکرد؛ با تعمیرات مکرر، آن را آباد نگاه داشت و به موزۀ هنری نفیسی تبدیل کرد. در این کلیسا چشم و روح هنوز میتواند از چند اثر عالی لذت برد: جایگاه همسرایان (۱۴۵۲) و شیشههای رنگی آن (۱۴۵۸)؛ آرامگاهی ساختهٔ یا کوپو دلا کوئرچا (۱۴۰۶)؛ تابلوی حضرت مریم با قدیس استفانوس و یحیای تعمیددهنده (۱۵۰۹)؛ یکی از غنیترین کارهای بارتولومئو؛ و چند نقاشی زیبا از آثار پسر لوکا، ماتئو چیویتالی.
پیستویا فلورانس را بر آزادی ترجیح داد. کشمکش «سفیدها» و «سیاهان» چنان نظم شهر را مختل ساخت که حکومت آن از شورای شهر فلورانس تقاضا کرد ادارهٔ آن را در دست گیرد (۱۳۰۶). از آن پس پیستویا هنر خود را نیز، مانند قوانین خویش، از فلورانس گرفت. جووانی دلا روبیا، و چند دستیار، برای بیمارستان چپو، کتیبهای از نقوش برجسته با سفالینهٔ لعابی فروزان ساختند. این نقوش مربوط بود به «هفت کار نیک»: پوشاندن برهنگان، سیر کردن گرسنگان، پرستاری از بیماران، دیدار با زندانیان، پذیرایی از غریبان، تدفین مردگان، و تسلی داغدیدگان.
پیزا، که وقتی آنقدر ثروتمند بود که میتوانست کوههایی از مرمر را تبدیل به کلیسا و تعمیدگاه و برج کج کند، مکنت خود را مدیون موقعیت سوقالجیشیاش در دهانهٔ رود آرنو بود. به همان سبب، فلورانس آن را به انقیاد خود درآورد (۱۴۰۵). مردم پیزا هرگز به این بندگی حاضر نشدند و چندین بار به شورش برخاستند. در سال ۱۴۳۱ شورای شهر فلورانس تمام مردان قادر به حمل اسلحه را از پیزا بیرون راند و زنان و کودکان آنها برای جلوگیری از هر حرکت مخالفی به عنوان گروگان نگاه داشت. پیزا از تجاوز فرانسه (۱۴۹۵) برای اعلام استقلال خود استفاده کرد؛ چهارده سال با سربازان مزدور جنگید؛ و سرانجام، پس از یک مقاومت بسیار دلیرانه، از پای درآمد. بسیاری از خانوادهها، که تبعید را به بردگی ترجیح میدادند، به فرانسه یا سویس مهاجرت کردند – در میان اینان اجداد سیسموندی مورخ بودند که در ۱۸۳۸ شرح غرایی دربارهٔ این وقایع در کتابی به نام تاریخ جمهوریهای ایتالیا نوشت. فلورانس کوشید تا حکومت مستبدانهٔ خود را با مساعدت مالی به دانشگاه پیزا و اعزام هنرمندان خود برای پیراستن کلیسای جامع و کامپوسانتو آن شهر جبران کند؛ اما حتی فرسکوهای مشهور بنوتتسو گوتتسولی در آن گورستان مقدس نتوانستند شهری را که از لحاظ زمینشناسی محکوم به انحطاط بود آرامش بخشند. زیرا آوار آبرفتی رود آرنو تدریجاً خط ساحل را به درون دریا پیش برد و بندر جدیدی در لگهورن (لیوورنو)، ده کیلومتر دورتر، ایجاد کرد. در نتیجه، پیزا موقعیت بازرگانی خود را، که هم موجب سعادت و هم باعث نکبتش شده بود، از دست داد.
سان جیمینیانو نام خود را از قدیس جمینیان گرفت: در حدود سال ۴۵۰، که این محل دهکدهای بیش نبود، قدیس جمینیان آن را از تاخت و تاز آتیلا نجات داد. این شهر در قرن چهاردهم تا حدی سعادتمند شد، اما خانوادههای ثروتمند آن به دستهبندیهای خطرناکی دست زدند و پنجاه و شش برج مستحکم در آن ساختند که آن را به نام سان جیمینیانو دلا بله توری [دارای برجهای زیبا] مشهور ساخت. تعداد آن برجها اکنون به سیزده تقلیل یافته است. در ۱۳۵۳ این کشمکش چندان شدید شد که مردم شهر انضمام آن را به قلمرو فلورانس بیشتر از استقلالش صلاح دیدند و با طیب خاطر به آن تسلیم شدند. از آن پس زندگی ظاهراً از آن شهر رخت بربست. دومنیکو گیرلاندایو نمازخانهٔ سانتافینا را ساخت که برای فرسکوهای بسیار زیبایش مشهور است؛ بنوتتسو گوتتسولی صحنههایی از زندگی قدیس آگوستینوس را در کلیسای سانت آگوستینو رسم کرد که با نقش نمازخانهٔ مدیچی کار دومنیکو برابری میکرد؛ و بندتو دا مایانو برای آن مکانهای مقدس محرابهایی بس دلپذیر ساخت. اما تجارت به مجراهای دیگری افتاد، صنعت بیرونق شد، و ذوق و ابداع از میان رفت. سان جیمینیانو با کوچههای تنگ و برجهای رو به انهدام خود در رخوت میزیست؛ در ۱۹۲۸ ایتالیا این شهر را، که تصویر نیمزندهای از زندگی قرون وسطایی است، به صورت یک یادگار ملی درآورد.
در شصت و پنج کیلومتری فلورانس، آرتتسو قرار داشت که یک نقطهٔ حیاتی در شبکهٔ دفاع و تجارت فلورانس بود. حکومت فلورانس در آرزوی تسلط بر آن بیتاب بود؛ در ۱۳۸۴ فلورانس آن شهر را از دوک د آنژو خرید، و ساکنان آن هرگز این ننگ را فراموش نکردند. آرتتسو پترارک، آرتینو، و وازاری را در دامان خود پرورش داد، اما نتوانست آنان را نگاه دارد، زیرا روح آن هنوز به قرون وسطی تعلق داشت. لوکاسپینلو، که آرتینو نامیده میشد، از آرتتسو به پیزا رفت و در کامپوسانتو فرسکوهایی مهیج از هیجانهای صحنههای نبرد ساخت (۱۳۹۰-۱۳۹۲)، اما تصویر عیسی و مریم و قدیسان را نیز با ورع و خلوصی شگفتانگیز کشید. اگر بخواهیم گفتۀ وازاری را بپذیریم، باید بگوییم که لوکا شیطان را چنان نفرتانگیز مصور کرده بود که او به خوابش آمد و چنان ملامتش کرد که از ترس مرد- البته در نود و نه سالگی.
بورگوسان سپولکرو، واقع در شمال خاوری آرتتسو، در قسمت علیای رود تیبر، چندان کوچک بود که نتوانست هنرمند عالیرتبهای به جهان تقدیم کند. پیرو دی بندتو به مناسبت نام مادرش دلافرانچسکا نامیده میشد؛ زیرا مادرش هنوز او را آبستن بود که پدرش مرد؛ بنابراین تکفل او صرفاً به عهدهٔ مادر ماند که او را راهنمایی و یاری میکرد و با کوشش خود تعلیمات او را در ریاضی و هنر به مدارج عالی رساند. گرچه او در بورگو سان سپولکرو متولد شده بود، نخستین ذکری که از او به عمل آمده این است که در ۱۴۳۹ در فلورانس بوده است. این همان سالی بود که کوزیمو شورای فرارا را به فلورانس آورد؛ پیرو گویا لباسهای با شکوه اسقفها و شاهزادگان بیزانسی را که برای مذاکره دربارهٔ اتحاد کلیسای یونان با کلیسای روم آمده بودند دیده بود. با اطمینان بیشتری میتوان تصور کرد که او فرسکوهای مازاتچو را در نمازخانهٔ برانکاتچی ملاحظه کرده بود؛ این کار برای هر دانشجوی هنر در فلورانس عادی بود. پیرو، جلال، قدرت، و استحکام ژرفانمایی مازاتچو را در هنر باوقار گیرندهٔ وریش شاهوار صاحب صولتان شرق درهم آمیخت.
پیرو پس از بازگشت به بورگو (۱۴۴۲)، در سن سی و شش سالگی به عضویت انجمن شهر برگزیده شد. سه سال بعد نخستین مأموریت خود را برای رسم تابلوی حضرت مریم مهربان جهت کلیسای سان فرانچسکو دریافت کرد. این تابلو، که هنوز در پالاتتسو کوموناله محفوظ است، شامل این تصویرهاست: جماعتی از قدیسان غمگین، مریم عذرا با هشت فرشتهٔ ثناخوان بر روی جامهاش، جبرائیل با قیافهٔ جدیش در حال اعلام بشارت مادر شدن مریم، عیسای مصلوب با لباس و قیافهٔ نیمه روستایی، و اشکال با روحی از «مادر داغدار» و قدیس یوحنای حواری. این نقاشی تقریباً نیمه بدوی است، اما نیرومند است: هیچ احساس جمیل یا تزیین ظریفی در آن نیست؛ داستان دلگداز آن هیچ گونه تهذیب و صفای آرمانی ندارد؛ بلکه اشخاص آن بدنهایی چرکین و فرسوده از تلاش حیات دارند، و معهذا در سکوت رنج خود، و در دعاها و بخشایشگریهای خویش، به آسمان نجابت عروج میکنند.
شهرت او اکنون سراسر ایتالیا را فرا گرفته بود و همه جا خواستار هنرش بودند. در فرارا (۱۴۴۹) کاخ دوکی را با نقاشیهای دیواری تزیین میکرد. روگیر وان در وایدن در آن هنگام نقاش دربار بود؛ احتمالاً پیرو شمهای از فن نقاشی نو را با رنگهای روغنی از او آموخت. در ریمینی (۱۴۵۱) تصویر سیگیسموندو مالاتستا، جبار و آدمکش و ضمناً حامی هنر، را حین دعا، در حالی که حضور دو سگ بر اجر دعایش میافزودند(!)، نقاشی کرد. در آرتتسو، در فواصل میان سالهای ۱۴۵۲ و ۱۴۶۴، پیرو برای کلیسای سان فرانچسکو یک مجموعه فرسکو ساخت که نمایندگی اوج اعتلای هنر او هستند. این فرسکوها بیشتر بیانگر ماجرای صلیب واقعی بودند – با واقعهٔ تصرف آن از طرف خسرو دوم پادشاه ایران، و بازستاندن و بازنهادن آن در اورشلیم توسط امپراتور هراکلیوس (هرقل)؛ در عین حال، شامل وقایعی دیگر میباشد، از قبیل: مرگ آدم، ملاقات ملکهٔ سبا با سلیمان، و غلبهٔ قسطنطین بر ماکسنتیوس در پل میلویوس. عناصر برجستهٔ این فرسکوها عبارتند از: جسم نزار آدم در حال مرگ، چهرهٔ فرسوده و پستانهای آویزان حوا، بدنهای نیرومند پسران آن دو، قیافهٔ تقریباً مردانهٔ دخترانشان، موکب مجلل ملکهٔ سبا، چهرهٔ ژرف آسای سلیمان، تابش ناگهانی نور در رؤیای قسطنطین، اضطراب سربازان و اسبان در پیروزی هراکلیوس – اینها از جمله فرسکوهای جالب دوران رنسانس هستند.
شاید در فواصل این کوشش مهم، پیرو محجر محرابی برای کلیسای پروجا تزیین، و نیز چند نقاشی دیواری در واتیکان ترسیم کرد. تصویرهای اخیرالذکر بعداً با سفیدکردن دیوار محو شدند تا برای کلک سحرآسای رافائل جا باز کنند. به سال ۱۴۶۹، در اوربینو مشهورترین اثر خود را به وجود آورد. این اثر تصویر جالبی بود از دوک فدریگو دامونته فلترو. در یک جشن نظامی، بینی فدریگو شکست و گونهٔ راستش خراش برداشت. پیرو گونهٔ چپ را نشان داد که بیآسیب است، اما خالهای فراوان دارد، و بینی شکسته را با رئالیسم جسورانهای تصویر کرد؛ لبان محکم، چشمان نیمهبسته، و صورت جدی او شخص مدبری را نشان میدهد که به لذات دنیوی بیاعتناست و شهوت ثروت و قدرت را اطفا کرده است؛ معهذا، در این وجنات، آن ذوق لطیفی که فدریگو را وادار میساخت مجالس بزم در دربار برپا سازد و کتابخانهٔ مشهوری از نسخههای خطی کلاسیک و مذهب گردآورد هویدا نیست. توأم با این تصویر، در یک تابلوی دیگر، که اکنون در موزۀ اوفیتسی قرار دارد، نیمرخی از باتیستا سفورتسا زوجۀ فدریگو دیده میشود: چهرهای تقریباً هلندی، پریدهرنگ، و حتی قدری زردگون، در زمینهای از مزارع، تپهها، آسمان شفاف، و کنگرههای قصر. پیرو در پشت این دو تصویر، که مانند کتاب باز و بسته میشوند، دو تابلو از مراسم «پیروزی» رسم کرد – یکی فدریگو بر گردونۀ نصرت، و دیگری باتیستا، با مهابتی که زیبندۀ یک ملکه است. این هر دو تصویر در کمال ظرافت و زیباییند.
پیرو در حدود ۱۴۸۰، در شصت و چهار سالگی، به بیماری چشم مبتلا شد. به گمان وازاری او کور شده بود، ولی ظاهراً هنوز میتوانست خوب نقاشی کند. در آن سالهای پیری و ضعف رسالهای دربارهٔ ژرفانمایی و مقالهای دربارهٔ روابط و سنتهای هندسی اجزای تصویر نوشت. شاگرد وی، لوکا پاچولی، نظرات او را، که در کتابی تحت عنوان تناسب خداداد نوشته بود، اقتباس کرد؛ و شاید به همین وسیله عقاید ریاضی پیرو در مطالعات لئوناردو از هندسۀ هنر مؤثر افتاده است.
دنیا کتابهای پیرو را فراموش، اما نقاشیهای او را دوباره کشف کرد. چون به زمان او بیندیشیم و در نظر بگیریم که کار او درست وقتی تمام شد که لئوناردو فعالیت خود را آغاز کرد، او را باید در ردیف نقاشان درجهٔ اول قرن پانزدهم ایتالیا قرار دهیم. تصاویر او خام مینمایند، چهرههای تابلوهایش خشنند و بسیاری از آنها گویی قالب فلاندری دارند. آنچه به آنها ملایمت و نجابت میبخشد وقار آرام، سنگینی شاهانه، و نیروی مضبوط و در عین حال مؤثر آنهاست. آنچه خشونت و خامی آنها را جبران میکند این است که طرحهای وی انسجام هماهنگ دارند و، بالاتر از همه، دست پیرو، بدون دخالت احساس و تخیل آرمانی، در ترسیم آن چیزی که چشم دیده و ذهن تصویر کرده، وفادار است.
پیرو از کانون فعالیت متراکم هنری دورهٔ رنسانس چندان دور بود که نتوانست به کمال احتمالی هنر آن برسد، یا از تأثیر هنر خود کاملاً بهرهمند شود. معهذا، سینیورلی از شاگردان او بود، و لوکا در تشکیل سبک خود از او مدد گرفت. پدر رافائل پیرو را به اوربینو دعوت کرد؛ گرچه این دعوت چهارده سال پیش از ولادت رافائل صورت گرفته بود، آن جوان برومند ظاهراً نقاشیهای پیرو را در اوربینو و در پروجا دید و مطالعه کرد. ملوتتسو دا فورلی شمهای از قدرت و ملاحت ترسیم را از پیرو فراگرفت؛ تصویر فرشتگان نوازندهٔ ملوتتسو در واتیکان یادآور ملائکی هستند که پیرو در یکی از آثار نهایی خود- میلاد مسیح، که اکنون جزو ذخایر نگارخانهٔ ملی لندن است – کشیده است: درست همان گونه که فرشتگان نغمهخوان پیرو تابلو هماوایان لوکا دلاروبیا را به خاطر میآورند. بدین گونه، انسانها میراث خود را به آیندگان خویش منتقل میکنند، و این انتقال نیمی از تکنیک تمدن است.
سینیورلی
هنگامی که پیرو دلا فرانچسکا شاهکارهای خود را در آرتتسو به وجود میآورد، لاتتسارو وازاری، جد اعلای وازاری مورخ، لوکا سینیورلی جوان را به خانهٔ خود دعوت کرد تا نزد پیرو تحصیل کند. لوکا در کورتونا، در حدود بیست و سه کیلومتری جنوب خاوری آرتتسو، متولد شد(۱۴۴۱). وقتی پیرو برای تعلیم او آمد، او چهاردهساله بود، و هنگامی که آموزش نزد پیرو را به انتها رساند، بیست و چهارساله. در این فاصله پیرو با عشق سرشار هنر استاد را فراگرفت و ترسیم بدن برهنهای را با دقت و صحت کامل یاد گرفت. در کارگاه هنری خویش و بیمارستانها، در زیر دار و گورستانها، به دنبال بدن انسان میگشت؛ از آن زیبایی نمیطلبید، بلکه قدرت میخواست. او ظاهراً به چیز دیگری اهمیت نمیداد؛ اگر گاه از رسم تصاویر دیگر ناگزیر میشد، غالباً برای «آراستن» آن، نقش تن عریانی را نیز به آن میافزود. مانند میکلانژ در نقاشی زنان برهنه چابکدست نبود؛ آنها را با توفیق ضعیفی رسم میکرد؛ و در میان مردان، به عکس لئوناردو و سودوما، آنهایی را که جوان و زیبا بودند برنمیگزید، بلکه مردان میانسال را انتخاب میکرد که به منتهای رشد عضلانی رسیده بودند.
سینیورلی، با داشتن چنین شوری در سر، در شهرهای ایتالیای مرکزی میگشت و در هرجا تابلوهایی از برهنگان بر جای میگذاشت. پس از به جا گذاشتن چند اثر در آرتتسو و سان سپولکرو، به فلورانس رفت (حد ۱۴۷۵) مکتب پان را، که تصویری بود از خدایان برهنه، ترسیم و به لورنتسو اهدا کرد. شاید تصویر مریم عذرا و کودک را، که اکنون در تالار اوفیتسی است، برای لورنتسو رسم کرده باشد. در این تابلو مریم عذرا به حد بیتناسبی بزرگ اما زیباست، و زمینهٔ تصویر بیشتر مرکب است از مردان برهنه. میکلانژ فکر تصویر خانوادۀ مقدس خود را، که برای دونی رسم کرد، از این تابلو گرفت.
معهذا، این شیفتۀ ابدان برهنه میتوانست در نقاشی خود متورع نیز باشد. مریم عذرای او در تابلوی خانوادۀ مقدس یکی از زیباترین آثار هنری دوران رنسانس است. بنا به دستور پاپ سیکستوس چهارم، به لورتو رفت (حد ۱۴۷۹) و نیایشگاه سانتاماریا را با فرسکوهای زیبایی از نویسندگان انجیل و سایر قدیسان آراست. سه سال بعد، به رم عزیمت کرد و در آن شهر صحنهای از زندگی موسی برای نمازخانهٔ سیستین رسم کرد. در این تابلو پیکرهای مردان دلپذیرند و از آن زنان بیتناسب. در ۱۴۸۴ به پروجا خوانده شد و در کلیسای جامع آنجا چند فرسکو کماهمیت ساخت. از آن پس ظاهراً در کورتونا مسکن گزید و در آنجا تصویرهایی برای ارسال به نقاط دیگر میکشید؛ گاه آن شهر را ترک میکرد- بیشتر برای انجام مأموریتهای مهم در سینا، اورویتو، و رم. در رواق صومعۀ مونته اولیوتو در کیوزوری، نزدیک سینا، صحنههایی از زندگی قدیس بندیکتوس را رسم کرد. برای کلیسای سانت آگوستینو در سینا نقاشی محراب را تکمیل کرد- که جزو بهترین کارهای اوست؛ اکنون فقط دو طرف این تابلو باقی مانده است. برای کاخ دیکتاتور سینا، پاندولفو پتروتچی، قسمتهایی از تاریخ کلاسیک یا افسانهها را رسم کرد. آنگاه برای نیل به عالیترین موفقیتهای خود به اورویتو رفت.
شورای کلیسای آن شهر بیهوده در انتظار پروجینو بود که بیاید و نمازخانهٔ سان بریتسیو را تزیین کند. قبلاً پیشنهاد پینتوریکیو را بررسی، ولی آن را رد کرده بود. در ۱۴۹۹ سینیورلی را احضار کرد و به او دستور داد که کاری را که نیم قرن پیش به دست فرا آنجلیکو در محراب نمازخانه آغاز شده بود به اتمام برساند. این محراب در کلیسای جامع از تمام محرابهای دیگر محبوبتر بود، زیرا در بالای آن تصویر کهنی از «حضرت مریم سان بریتسیو» بود که به گمان مردم میتوانست درد زایمان را تسکین دهد، عاشقان و شوهران را وفادار نگاه دارد، تب نوبه را برطرف کند، و طوفان را آرام سازد. در زیر فرسکوهای سقف، که فرا آنجلیکو صحنۀ واپسین داوری را با روح کامل امیدها و ترسهای قرون وسطایی ساخته بود، سینیورلی موضوعات مشابهی نقاشی کرد- ضد مسیح، پایان جهان، رستاخیز مردگان، بهشت، و سقوط گنهکاران به دوزخ. اما این موضوعات کهنه برای او فقط قالبی بودند که بتواند در آن مردان و زنان برهنه را به صدها شکل مختلف، و صدها گونه مسرت و رنج، نشان دهد. اگر تابلوی واپسین داوری میکلانژ به وجود نیامده بود، رنسانس بار دیگر نمیتوانست چنین منظرۀ درهمی از جسم انسانی ببیند. تصویر سینیورلی پر است از بدنهای شکیل یا بدشکل، چهرههای حیوانی یا آسمانی، صورتهای پر آژنگ شیاطین، سکرات دوزخیان و پیچ و تاب آنان در شعلههای آتش، شکنجۀ یک گنهکار از طریق خرد کردن دندانهایش یا شکستن استخوان رانش با چماق. آیا سینیورلی از این مناظر لذت میبرد، یا به وی دستور داده بودند که برای تشویق زهد بدین نحو نقاشی کند؟ در هر صورت او شبیه خود را نیز در گوشهای از جایگاه ضد مسیح، در حالی که با روح آرامی که خاص نجاتیافتگان است به آن جماعت پرغوغا مینگرد، رسم کرد.
سینیورلی پس از صرف سه سال وقت بر روی این فرسکوها، به کورتونا بازگشت و مسیح مرده را برای کلیسای سانتا مارگریتا نقاشی کرد. در این هنگام بود که در مرگ پسر عزیزش سوگوار شد. وازاری میگوید: «وقتی جنازهٔ پسر را نزدش آوردند، او را عریان کرد؛ آنگاه با نیرویی خارقالعاده، بیآنکه اشکی بریزد، آن را نقاشی کرد تا بتواند همواره در این اثر خود، بر آنچه طبیعت به او داده و بخت بد از وی گرفته بود، نیک بنگرد.»
در سال ۱۵۰۸ بدبختی دیگری به او روی آورد. با پروجینو، پینتوریکیو، و سودوما، از طرف یولیوس دوم مأموریت یافت که اطاقهای پاپ را در واتیکان تزیین کند. در جریان کار، رافائل سررسید و با اولین فرسکوهای خود چنان پاپ را مفتون ساخت که او عذر سایر نقاشان را خواست. سینیورلی در آن زمان شصت و هفت سال داشت و شاید مهارت و استواری دستش از بین رفته بود. معهذا، یازده سال بعد، برای موفقیت شایانی که در نقاشی یک محراب نصیبش شده بود، مورد تحسین فراوان قرار گرفت. این تصویر را به سفارش گروه سان جیرولامو در آرتتسو ساخته بود. پس از پایان آن، برادران گروه به کورتونا آمدند و این تصویر مریم عذرا و قدیسان را تا آرتتسو بر دوش خود حمل کردند. سینیورلی با آنها رفت و بار دیگر در خانهٔ وازاری ساکن شد. آنجا جورجو وازاری، که در آن هنگام طفلی هشت ساله بود، او را دید و در نتیجهٔ تشویقهای او به تحصیل هنر علاقهمند شد. سینیورلی که شبابی پرشور داشت، اکنون پیرمردی ملایم و مهربان شده بود؛ هشتاد سال از عمرش میگذشت، زندگی نسبتاً مرفهی در زادگاه خویش داشت، و مورد تکریم عموم بود. در هشتاد و سه سالگی برای آخرین بار به عضویت شورای شهر کورتونا برگزیده شد. در همان سال (۱۵۲۴) زندگی را بدرود گفت.
صاحبنظران برجسته را عقیده بر این است که شهرت سینیورلی دون شأن اوست؛ اما در حقیقت فوق آن بوده است؛ رسامی چابکدست بود که مطالعاتش در کالبدشناسی، هیئت اندام، ژرفانمایی و کوتاهنمایی مایۀ شگفتی است؛ کار او در ترکیب و تزیین جسم انسان دلپذیر است. گاه در تصویرهای مریم عذرا به حدی از رقت میرسد، و فرشتگان نغمهخوان او در لورتو اذهان با تمیز را به وجد درمیآورند. اما در مورد بقیهٔ کارهایش او را میتوان مبشر کالبدشناسی هنری بدن دانست، هیچ گونه نرمی احساسات، ملاحت شهوانی، درخشندگی رنگی، و سحر سایهروشنپردازی در آنها وجود ندارد؛ او کمتر تشخیص میداد که وظیفهٔ بدن آن است که تجلی و ابزار بیرونی روح یا شخصیت ظریف و غیرقابل لمس باشد، و شاهکار هنر، یافتن و فاش ساختن آن روحی است که در زیر حجاب بدن قرار دارد. میکلانژ از سینیورلی این پرستش کالبدشناسی، یعنی گم کردن هدف در وسیله، را فراگرفت و در واپسین داوری نمازخانهٔ سیستین، به مقیاس وسیعتری، جنون فیزیولوژیک فرسکوهای اورویتو را تکرار کرد؛ اما بر سقف همان نمازخانه، و نیز در مجسمهٔ خود، بدن را به منزلۀ ندای روح مورد استفاده قرار میداد. در کارهای سینیورلی، نقاشی با یک گام از وحشتها و رقتهای هنر قرون وسطایی به مرحلهٔ مبالغات پیچیده و بیروح سبک باروک رسید.
سینا و سودوما
در قرن چهاردهم، سینا در تجارت، حکومت، و هنر با فلورانس همگام بود. در سدهٔ پانزدهم این شهر با آشوب ناشی از خصومت متعصبانهٔ فرقهها چنان از پای درآمد که نظیرش در هیچ شهر اروپایی دیگر دیده نشده بود. پنج گروه به نوبت بر شهر حکومت میکردند؛ هر یک از آنها به نوبهٔ خود با شورشی برمیافتادند؛ و اعضای با نفوذ آن، که گاه به چندین هزار نفر میرسیدند، تبعید میشدند. میتوان مرارت این کشمکش را از سوگندی که دو تا از فرقهها برای پایان دادن به آن یاد کردند (۱۴۹۴) دریافت. یک شاهد عینی تجمع آنها را در راهروهای جداگانهٔ کلیسای جامع شهر، در دل شب و در پرتو یک نور ضعیف، چنین شرح میدهد:
شرایط صلح، که هشت صفحه کاغذ را فرا گرفته بود، خوانده شد. قرائت این هشت صفحه با سهمگینترین سوگندها همراه بود – سوگندهای پر از قدح و لعن تکفیر، شتم و تهدید و تعهد مصادرهٔ اموال، و چند محنت دیگر که شنیدن آنها بس دهشتناک بود؛ حتی در لحظهٔ مرگ نیز هیچ آیین مقدسی نمیبایست سوگندشکنان را رستگار سازد، بلکه میبایست چنان باشد که بر عقابشان بیفزاید؛ این سوگندنامه چنان بود که هرگز وحشتناکتر از آن نشنیده بودم. در جناحین محراب، منشیان اسامی تمام کسانی را که به صلیب قسم میخوردند مینوشتند. در هر سوی صلیب یک تن میایستاد و هر دو نفر با هم صلیب را میبوسیدند. حین ادای سوگند، ناقوس به صدا درمیآمد و نیایش خداوند با آوازخوانان مذهبی، همراه با نغمهٔ ارگ، انجام میگرفت.
در میان این آشوبها خاندان مقتدر پتروتچی به حکومت رسید. در ۱۴۹۷، پاندولفو پتروتچی دیکتاتور شد و خود را «با شکوه» خواند. او تصمیم گرفت که به سینا آن نظم، آرامش، و استبداد جوانمردانهای را ارزانی کند که موجب اعتلای فلورانس در زمان سلسلهٔ مدیچی شده بود. پاندولفو بسیار زیرک بود و همواره از هر بحرانی سالم میجست؛ حتی توانست از انتقاد سزار بورژیا بگریزد. با مختصری تبعیض، از هنر حمایت میکرد؛ اما چندان به قتل مخفیانه دست میزد که مرگش باعث شادی همگان شد (۱۵۱۲). در ۱۵۲۵ این شهر تیرهروزی به امپراتور شارل پنجم ۱۵,۰۰۰ دوکاتو پرداخت تا خود را تحت حمایت او قرار دهد.
در دورههای کوتاه و درخشان صلح، هنر در سینا آخرین خیز خود را برداشت. آنتونیو باریله هنر قرون وسطایی کندهکاری چوب را ادامه داد. لورنتسو دی ماریانو در کلیسای فونته جوستا محراب بلندی با زیبایی کلاسیک بنا کرد. یا کوپو دلا کوئرچا نام خانوادگی خود را از قریهای در حوالی سینا گرفت. مخارج نخستین مجسمههای او از طرف اورلاندو مالوولتی تأمین شد. وقتی اورلاندو به علت طرفداری از یک فرقهٔ سیاسی شکستخورده تبعید شد، یا کوپو از سینا به لوکا رفت (۱۳۹۰) و در آنجا مزار باشکوهی برای ایلاریا دل کارتو بنا کرد. پس از یک رقابت بینتیجه با دوناتلو و برونللسکی در فلورانس، به بولونیا رفت و در طرفین و بالای دروازهٔ سان پترونیو پیکرهها و نقوش برجستهای از مرمر ساخت که از بهترین آثار مجسمهسازی رنسانس هستند (۱۴۲۵-۱۴۲۸). میکلانژ هفتاد سال بعد آنها را دید، قدرت آن پیکرههای برهنه را ستود، و تا مدتی از آنها الهام میگرفت. یاکوپو پس از بازگشت به سینا، ده سالی در آنجا ماند و بیشتر این مدت را روی شاهکار خود، فونته گایا (آبنمای مفرح)، کار کرد. در پایهٔ این آبنما نقش برجستهٔ مریم عذرا را از مرمر ساخت، که سرور و حافظ شهر محسوب میشد؛ یاکوپو در اطراف این نقش تصویر سنگی «فضایل هفتگانهٔ اصلی» را ساخت و برای تکمیل آنها صحنههایی از داستانهای عهد قدیم افزود، و فواصل میان آنها را با نقوشی از کودکان و حیوانات پر کرد – قدرت اجرا و نیروی تصوری که در این اثر به کار رفته نشانۀ پیش از وقت از نبوغ میکلانژ است. اهالی سینا، به خاطر این کار، او را «یاکوپوی آبنمایی» لقب دادند و ۲,۲۰۰ کراون (۵۵,۰۰۰ دلار؟) به او مزد پرداختند. وی در شصت و چهار سالگی، در حالی که از کوشش بسیار در راه هنر فرسوده شده بود، جهان را بدرود گفت و اهالی شهر را عزادار ساخت.
این شهر سرفراز در قسمت اعظم دو قرن چهاردهم و پانزدهم صد هنرمند از نقاط مختلف استخدام کرد تا کلیسای جامع آن را، که اکنون از گوهرهای تابناک هنر ایتالیاست، بسازند. از ۱۴۱۳ تا ۱۴۲۳ دومنیکو دل کورو از استادان خاتمکاری رنگارنگ و سرپرست کارهای هنری کلیسا بود؛ او با همکاری ماتئو دی جووانی، دومنیکو بکافومی، پینتوریکیو، و بسیاری دیگر کف آن معبد بزرگ را با مرمر مفروش کرد و در روی آن بدین وسیله تصویری از داستانهای کتاب مقدس پدید آورد که صحن آن کلیسا را از صحن تمام کلیساهای جهان مشهورتر ساخت.
آنتونیو فدریگی برای کلیسا دو حوض تعمید، و لورنتسو و کیتا دو سایبان شگفتانگیز ساخت. سانو دی ماتئو در کامپو بنای لودجا دلا مرکانتسیا را ساخت (۱۴۱۷-۱۴۳۸)، و کیتا و فدریگی ستونهای آن را با مجسمههای هماهنگ آراستند. در قرن چهاردهم چندین کاخ مشهور بنیان نهاده شد. از میان این کاخها میتوان سالیمبنی، بوئونسینیوری، ساراچینی، و گروتانلی، و ... را نام برد. و حدود سال ۱۴۷۰ برناردو روسلینو نقشههایی برای کاخ خانوادهٔ پیکولومینی به سبک فلورانسی تهیه کرد. آندرئا برنیو برای این خانواده محرابی در کلیسای جامع شهر ساخت (۱۴۸۱)؛ و کاردینال فرانچسکو پیکولومینی در آن کلیسا کتابخانهای ایجاد کرد (۱۴۹۵) تا کتابها و نسخههای خطی را، که از عمویش پاپ پیوس دوم به ارث رسیده بود، در آن جای دهد. لورنتسو دی ماریانو برای کتابخانه بهترین درها را، که در ایتالیا نظیر نداشت، ساخت؛ و پینتوریکیو و یارانش (۱۵۰۳-۱۵۰۸) روی دیوارها، درون قابهای ساختهشده با مصالح بنایی، فرسکوهای دلپذیری از صحنههای زندگی آن پاپ دانشمند نقاشی کردند.
در قرن پانزدهم سینا از حیث نقاشان درجهٔ دوم غنی بود. تادئو بارتولی، دومنیکو دی بارتولو، لورنتسو دی پیترو ملقب به وکیتا، ستفانو دی جووانی ملقب به ساستا، سانی دی پیترو، ماتئو دی جووانی، و فرانچسکو دی جورجو – همگی سنت مذهبی نیرومند هنر سینا را حفظ، و موضوعات زاهدانه و قدیسان غمگین را رسم میکردند، گویی میخواستند قرون وسطی را تا ابد ادامه دهند. ساستا، که اخیراً به واسطهٔ هوس زودگذر نقادان دوباره شهرت یافته است، با خطوط و رنگهای ساده، مجوسان و همراهان آنان را، که موقرانه از معابر کوهستانی عبور میکنند تا به گهوارهٔ عیسی برسند، با زیبایی نقش کرد؛ ولادت مریم عذرا را در یک تابلو نشان داد؛ پیمان قدیس فرانسیس را با فقر در پردهٔ دلربایی مجسم ساخت. این هنرمند در سال ۱۴۵۰؛ «در حالی که دستخوش حملات شدید باد بسیار سردی شده بود که از جنوب باختری وزید»، زندگی را بدرود گفت.
فقط در اواخر قرن بود که سینا هنرمندی به وجود آورد که شهرتش در خوبی و بدی در سراسر ایتالیا طنین افکند. نام حقیقی او جووانی آنتونیو باتتسی بود، اما معاصران بدزبانش او را سودوما یعنی «امردباز»، لقب دادند، زیرا متجاهر به لواط بود. او این لقب را با خوشی پذیرفت، گویی عنوانی است که بسیار کسان سزاوار آنند اما در تحصیلش کامیاب نمیشوند. به سال ۱۴۷۷ در ورچلی زاد، بعدها به میلان رفت، و شاید هم نقاشی و هم امردبازی را از لئوناردو فراگرفته باشد؛ تبسمی که در تابلوی حضرت مریم بر لبان مریم نهاده بود به لبخند تصویرهای کار لئوناردو داوینچی شبیه است. لدا، اثر لئوناردو، را چنان خوب تقلید کرد که قرنها تصور میرفت کار خود آن استاد است. پس از سقوط لودوویکو، به سینا رفت، سبکی از خود ابداع کرد، و موضوعات مسیحی را با عشقی «مشرکانه» به تصویر درآورد. شاید در اولین اقامت خود در سینا بود که تصویر عیسی بر ستون را نقاشی کرد. عیسی را بر ستون بستهاند تا بر او تازیانه زنند، اما هیچگونه افکندگی در وجنات او مشاهده نمیشود. برای راهبان مونته اولیوتو مادجوره چند فرسکو ساخت که داستان زندگی قدیس بندیکتوس را باز میگفت. برخی از این فرسکوها با بیدقتی رسم شدهاند، اما بعضی دیگر چندان سحارند که رئیس دیر پیش از پرداختن دستمزد سودوما اصرار کرد که، برای حفظ آرامش فکر در صومعه، بدنهای برهنه را بپوشانند.
وقتی آگوستینو کیجی بانکدار در ۱۵۰۷ به زادگاه خود رفت، از کار سودوما خوشش آمد و او را به رم دعوت کرد. پاپ یولیوس دوم این هنرمند را به کار نقاشی یکی از اطاقهای نیکولاوس پنجم در واتیکان گمارد، اما او به اعتبار نام خود چندان تعلل کرد که پاپ او را بزودی از خود راند. رافائل به جای او استخدام شد، سودوما لحظاتی سبک آن استاد جوان را مطالعه کرد و بخشی از نرمی و ملاحت کار او را دریافت. کیجی سودوما را برای نقاشی داستان اسکندر و رکسانه در ویلای خود استخدام کرد و او را از بیکاری نجات داد. چندی بعد لئو دهم، که جانشین پاپ یولیوس شده بود، سودوما را مشمول عنایت قرار داد و دوباره به واتیکان فراخواند. جووانی برای این پاپ با نشاط تصویری از لوکرتیا، در حال خودکشی با دشنه، ساخت؛ لئو پاداش خوبی به وی داد و به او عنوان «بهادر فرقهٔ مسیح» عطا کرد.
پس از بازگشت به سینا، با چنین افتخاری، سودوما مأموریتهای متعددی از روحانیان و دیگران دریافت داشت. گرچه ظاهراً شکاک بود، تصویرهایی از مریم ساخت که تقریباً به قدر آثار رافائل زیبایی و لطافت داشتند. شهادت قدیس سباستیانوس مخصوصاً با مذاق او موافق بود، و نقاشی او از این موضوع در کاخ پیتی هرگز بالادست نداشته است. در کلیسای سان دومنیکو در سینا، او قدیسه کاترین در حال اغما را رسم کرد. این تصویر چندان واقعپردازانه بود که بالداساره پروتتسی آن را در نوع خود بینظیر دانست. سودوما، ضمن اشتغال به این موضوعات مذهبی، سینا را با آنچه که وازاری «اعمال حیوانی» مینامد به خشم آورد. وازاری چنین مینویسد:
روش زندگی او بیپروا و غیرشرافتمندانه بود؛ و چون همواره مزلفان و امردان را که به طرزی غیرطبیعی مورد علاقۀ او بودند برخود گرد میآورد، نام سودوما را برای خود تحصیل کرد. به جای شرم داشتن از این کار، به آن افتخار میکرد، اشعاری دربارهٔ آن مینوشت، و آنها را با نغمهٔ عود میخواند. دوست داشت انواع حیوانات را در خانهٔ خود نگاه دارد: گورکن، سنجاب، میمون، سیاهگوش، الاغ، اسب، زاغچه، کبوتر، و جانوران دیگر از این قبیل. ... علاوه بر اینها کلاغ سیاهی داشت که چنان خوب به او سخن گفتن آموخته بود که آن پرنده صدای او را تقلید میکرد، مخصوصاً در پاسخ دق الباب، به طوری که بسیاری از اشخاص صدای او را با صدای صاحبش اشتباه میکردند. سایر حیوانات طوری دستآموز بودند که همواره دور او جمع میشدند و با جست و خیزهای عجیب خود او را مشغول میساختند؛ خانهٔ او به کشتی نوح شبیه بود.
با زنی از یک خانوادهٔ خوب ازدواج کرد؛ اما بعد از آنکه آن زن یک فرزند به دنیا آورد، او را ترک گفت. هنگامی که عزت و عایدی خود را در سینا از دست داد، به ولترا، پیزا، و لوکا رفت (۱۵۴۱-۱۵۴۲) و حامیان جدیدی برای خود جستجو کرد. وقتی که این ممرها نیز به پایان رسیدند، به سینا بازگشت، هفت سال با حیواناتش در فقر زیست، و در سن هفتاد و دو سالگی بدرود حیات گفت. او در هنر آنچه را که یک دست ماهر، بدون راهنمایی یک روح ژرف، میتوانست انجام دهد، به کمال رسانید.
مردی که پس از او در سینا روی کار آمد دومنیکو بکافومی بود. وقتی پروجینو در ۱۵۰۸ به آن شهر آمد، دومنیکو سبک او را بررسی کرد. هنگامی که پروجینو آن شهر را ترک گفت، دومنیکو به رم رفت تا آموزش بیشتری کسب کند؛ خود را با بقایای هنر کلاسیک آشنا ساخت؛ و کوشش کرد تا به اسرار هنر رافائل و میکلانژ پی برد. بار دیگر در سینا نخست از سودوما تقلید کرد و بعد با او به رقابت برخاست. شورای شهر از او تقاضا کرد که سالا دل کوننسیستوریو را تزیین کند؛ او دیوارهای آن را در مدت شش سال (۱۵۲۹-۱۵۳۵) با صحنههایی از تاریخ روم نقاشی کرد. نتیجۀ کار از لحاظ فنی بسیار درخشان، اما از لحاظ روحی مرده بود.
با مرگ بکافومی (۱۵۵۱)، رنسانس سینایی پایان پذیرفت. بالداساره پروتتسی، گرچه اهل سینا بود، به رم مهاجرت کرد. از آن پس سینا به دامان مریم عذرا متوسل شد و خود را با اصلاحات کاتولیکی تطبیق داده و تاکنون اصیل آیینی خود را حفظ کرده و، با تورع ساده، جشنهای نظامی، و مسابقات سالیانهٔ خود (از ۱۶۵۹)، مغزهای خجسته یا کنجکاو را به دام انداخته و سرسختانه در برابر تجددخواهی مقاومت ورزیده است.
اومبریا و خاندان بالیونی
در ناحیهٔ کوهستانی اومبریا- که از مغرب محدود است به توسکان، از جنوب به لاتیوم، و از شمال و مشرق به مارکه- شهرهای ترنی، سپولتو، آسیزی، فولینیو، پروجا، و گوبیو قرار دارند. ما وصف این شهرها را با شرح فابریانو- که در آن سوی مرز در مارکه قرار دارد- آغاز میکنیم، زیرا جنتیله دا فابریانو پیشگام مکتب اومبریایی بود.
جنتیله چندان شهرتی ندارد، اما شخصیت هنری فایق و بارزی است: تصویرهایی به سبک قرون وسطی در گوبیو، پروجا، و مارکه میساخت؛ احساس مبهمی از نفوذ نخستین نقاشان سینا داشت؛ و تدریجاً به چنان مقام برجستهای رسید که، به موجب یک روایت باورنکردنی، پاندولفو مالاتستا برای فرسکوسازی نمازخانهٔ برولتو در برشا (حد ۱۴۱۰) به او ۱۴,۰۰۰ دوکاتو پرداخت. تقریباً ده سال بعد، سنای ونیز به او مأموریت داد که صحنۀ نبردی را در تالار شورای کبیر نقاشی کند؛ گویا در آن زمان جنتیله بلینی در میان شاگردانش بود. بعداً به فلورانس رفت و تصویری از ستایش مجوسان در کلیسای سانتاترینیتا ساخت (۱۴۲۳) که حتی فلورانسیهای مغرور این تصویر را به منزلۀ شاهکاری ستودند. این تصویر هنوز در تالار اوفیتسی مضبوط است. اجزای آن عبارتند از: کوکبۀ زیبایی از شاهان و موکبشان، اسبان شکیل، گاوان اصیل، میمونهای برپا نشسته، سگان چابک، مریمی زیبا؛ همۀ اینها متوجه کودکی جذابی هستند که دست متجسسی بر سر طاس یک پادشاه زانوزده گذاشته است. تصویر، رنگی نشاطانگیز و خطوطی روان دارد، اما از صنعت ژرفانمایی و کوتاهنمایی عاری است. پاپ مارتینوس پنجم جنتیله را به رم خواند، و او چند فرسکو در سان جووانی لاترانو ساخت. این فرسکوها اکنون محو شدهاند، اما کیفیت عالی آنها را میتوان از ستایش روگیر وان در وایدن دریافت، که با دیدن آنها جنتیله را بزرگترین نقاش ایتالیا به شمار آورد. جنتیله در کلیسای سانتاماریا نوئووا فرسکوهای دیگری ساخت که آنها نیز اکنون محو شدهاند. میکلانژ با دیدن آنها به وازاری گفت: «او دستی مانند نام خود داشت.»¹ جنتیله در ۱۴۲۷، در اوج شهرت، در رم چشم از جهان فرو بست.
زندگی هنری او گواه این است که اومبریا، که او از لحاظ فرهنگی به آن تعلق داشت، در کار پدیدآوردن نوابغی در سبک و هنر بود. معهذا، بر روی هم نقاشان اومبریایی از همکاران سینایی خود سرمشق گرفتند و خوی مذهبی را یکسره – از دوتچیوتا پروجینو و نخستین سالهای هنری رافائل- ادامه دادند. آسیزی منبع روحانی هنر اومبریایی بود. کلیساها و افسانههای قدیس فرانسیس، از طریق ایالات مجاور، ایمانی را نشر دادند که نقاشی و معماری را تحت سلطهٔ خود درآورد و موضوعات مشرکانۀ دنیوی را، که از نقاط دیگر بر هنر ایتالیا هجوم آورده بودند، از میدان به در کرد. شبیهکشی کمتر از نقاشان اومبریا خواسته میشد، اما اشخاص عادی، که گاه پسانداز یک عمر را در این راه صرف میکردند، به نقاشی که معمولاً اهل همان محل بود رجوع میکردند تا تصویری از مریم عذرا با «خانوادهٔ مقدس» برای نمازخانهشان بسازد؛ کمتر کلیسایی آن قدر فقیر بود که نتواند برای چنین کارهایی، که نشانۀ ایمان پر امید و غرور دینی جامعه بود، پول فراهم آورد. به همین جهت، گوبیو نقاشی به نام اوتاویان نلی، و فولینیو نقاشی به نام نیکولو دی لیبراتوره داشت، و پروجا به داشتن سه تن نقاش ماهر به اسامی بونفیلیی، پروجینو، و پینتوریکیو میبالید.
پروجا قدیمترین، بزرگترین، غنیترین، و متشنجترین شهر اومبریا بود. این شهر در ارتفاع ۴۹۰ متری، در یک قلۀ تقریباً غیرقابل دسترس، قرار گرفته بود و چشمانداز وسیعی به زمینهای اطراف داشت؛ موضع آن چندان برای دفاع مساعد بود که اتروسکها، پیش از به وجود آمدن رم، شهری بر آن ساختند- یا آن را تصرف کردند. پروجا، که مدتهای مدید مورد ادعای پاپها بود، در ۱۳۷۵ استقلال خود را اعلام داشت و بیش از یک قرن دچار چنان فرقهبازی شدیدی بود که شدیدتر از آن فقط در سینا وجود داشت. دو خانوادهٔ متمول برای در دست گرفتن حکومت، تجارت، اوقاف، و جمعیت چهل هزار نفری آن با یکدیگر میجنگیدند. خانوادههای اودی و بالیونی یکدیگر را مخفیانه یا آشکارا در کوچهها میکشتند؛ کشمکشهای آنان دشتی را که در زیر پای شهر بر برجهای آن لبخند میزد با خون آبیاری میکرد. افراد خاندان بالیونی از حیث زیبایی رخسار، اندام، رشادت، و سبعیت مشهور بودند. در میان اهالی مؤمن اومبریا، کلیسا را تحقیر میکردند و نامهای مشرکانه برخود میگذاشتند- مانند ارکوله، ترویلو، آسکانیو، آنیباله، آتالانتا، پنلوپه، لاوینیا، و زنوبیا. در ۱۴۴۵ بالیونیها کوشش اودیها را برای تصرف شهر عقیم ساختند؛ از آن پس، همچون جباران بر شهر حکومت کردند، گو اینکه ظاهراً تابعیت پاپ را پذیرفته بودند. حال داستان حکومت بالیونی را از زبان فرانچسکو ماتاراتتسو، مورخ خود پروجا، بشنوید:
از روز تبعید خاندان اودی، وضع شهر ما از بد بتر شد. تمام جوانان حرفهٔ سپاهیگری را پیشه ساختند؛ زندگیشان مشوش شد؛ هر روز عملیات شدید و افراطی صورت میگرفت، و شهر خرد و عدالت را از دست داده بود. هرکس برای خویشتن، به اختیار خود و با قدرتی شاهانه، دادستانی میکرد. پاپ نمایندگان بسیار به شهر فرستاد تا آرامش را در آن برقرار سازند. اما هرکه آمد، از ترس مثله شدن، بازگشت، زیرا بالیونیها برخی را تهدید کرده بودند که آنان را از پنجرهٔ قصر بیرون خواهند افکند، چنانکه هیچ کاردینال یا نمایندۀ دیگری جرأت نزدیک شدن به پروجا را نداشت، مگر اینکه از دوستان بالیونیها باشد. شهر چنان به مصیبت دچار شده بود که گردنکشترین مردان گرامیترین کسان بودند؛ و آنهایی که دو یا سه نفر را کشته بودند آزادانه و به میل خود در کاخ میخرامیدند؛ با شمشیر و دشنه نزد قاضی کل یا سایر ضابطان قانون میرفتند، و با آنان حرف میزدند. هر مرد شایسته پایمال اراذلی بود که مورد لطف اشراف بودند، و هیچ کس مالک اموال خود نبود. نجبا دارایی و زمینهای مردم را پیوسته غصب میکردند. تمام مشاغل فروخته یا، در صورت نبودن خریدار، حذف میشدند؛ و مالیات و باج چندان فزون بود که مردم به فغان آمده بودند. روزی یکی از کاردینالها از پاپ الکساندر ششم پرسید: «با این شیاطینی که از آب مقدس نمیترسند چه باید کرد؟»
پس از طرد خاندان اودی، بالیونیها به فرقههای جدید منشعب شدند و به خونینترین کشمکشهای دوران رنسانس دست زدند. آتالانتا بالیونی، که به سبب قتل شویش بیوه شده بود، خود را با زیبایی پسرش گریفونتو تسلی میداد. ماتاراتتسو این پسر را یک گانومدس دیگر میخواند. پس از ازدواج آن پسر با زنوبیا سفورتسا، که حسنش با زیبایی خود او برابر بود، خوشحالی مادرش ظاهراً به طور کامل بازگشت. اما یک شاخهٔ کوچکتر از خاندان بالیونی برای برانداختن شعبهٔ حاکم خاندان – آستوره، گیدو، سیمونتو، و جان پائولو- توطئه کرد. بامغتنم شمردن دلاوری گریفونتو، توطئهگران او را با جعل یک داستان، مبنی بر اینکه جان پائولو زن جوان او را فریفته است، وارد جرگهٔ خود ساختند. یک شب در سال ۱۵۰۰، هنگامی که خانوادههای بالیونی کاخهای خود را ترک کرده و برای حضور در عروسی آستوره و لاوینیا در پروجا گرد آمده بودند، توطئهگران به بستر آنان حمله کردند و همه را به جز یک تن کشتند. جان پائولو، با رفتن به بامها و پنهان شدن تا بامداد با بعضی از دانشجویان هراسان، خود را نجات داد و صبحگاهان، در حالی که به لباس دانشجویی ملبس بود، از دروازهٔ شهر خارج شد. آتالانتا، که از شرکت پسرش در این کشتارها آگاه و هراسان شده بود، او را با لعن و دشنام از خود راند؛ قاتلان پراکنده شدند و گریفونتو را در شهر تنها و سرگردان گذاشتند. روز بعد جان پائولو با یک اسکورت مسلح به پروجا بازگشت و در یک میدان عمومی به گریفونتو برخورد. جان پائولو میخواست گریفونتو را بیآسیب رها سازد، اما سربازانش در حضور وی آن جوان را ناگهان به طرز مهلکی مجروح ساختند. آتالانتا و زنوبیا وقتی از نهانگاه خود خارج شدند که پسر و شوهر خود را در حال مرگ دیدند. آتالانتا در کنار جسد او زانو زد، لعن خود را پس گرفت، بر او دعای خیر کرد، و از او برای قاتلانش بخشایش طلبید. ماتاراتتسو گوید: «آنگاه آن جوان نجیب دست راستش را به سوی مادر جوان خویش دراز کرد، دست سفید او را فشرد، و در دم قالب زیبای خویش را از جان تهی ساخت.» در آن هنگام پروجینو و رافائل در پروجا نقاشی میکردند.
جان پائولو یکصد تن را در کوچهها یا کلیسای جامع شهر، به این گمان که در توطئه دست داشتهاند، کشت و دستور داد که پالاتتسو کوموناله را با سرهای کشتهشدگان و تصویرهای واژگون آویختهٔ آنان بیارایند. این کار مأموریت مهمی برای هنر پروجا فراهم کرد. جان پائولو از آن پس، تا هنگامی که به یولیوس دوم تسلیم شد (۱۵۰۶)، بیرقیب فرمانروایی کرد. در آن سال حاضر شد که به عنوان نایب پاپ بر شهر فرمانروایی کند، اما برای حکمرانی راهی جز قتل نفس نمیدانست. در ۱۵۲۰، لئو دهم، که از جنایات او به تنگ آمده بود، او را با دادن اماننامهای اغفال کرد و به رم خواند و فرمان داد که سرش را در کاستل سانتآنجلو ببرند؛ این کار یکی از اشکال دیپلماسی دوران رنسانس بود. سایر افراد خاندان بالیونی خود را تا چندی در مسند قدرت نگاه داشتند، اما پس از آنکه مالاتستا بالیونی یکی از فرستادگان پاپ پاولوس سوم را کشت، پاپ مزبور برای تسخیر شهر و ضمیمه ساختن آن به کلیسا نیرو فرستاد (۱۵۳۴).
پروجینو
در عصر این حکومت «ردا و دشنه»، ادبیات و هنر به نحو شگفتانگیزی پیشرفت کرد؛ همان خوی عاطفی که مریم را ستایش میکرد، کاردینالها را تحقیر مینمود، و خویشاوندان نزدیک را میکشت، میتوانست تب نویسندگی خلاق را احساس کند، یا خود را در کورهٔ نظم هنر فولادین سازد. کتاب وقایع شهر پروجا، تألیف ماتاراتتسو، که واصف اوج قدرت خاندان بالیونی است، یکی از با روحترین آثار دورهٔ رنسانس است. پیش از روی کار آمدن سلسلهٔ بالیونی، تجارت موجب گردآوری ثروت کافی برای ساختن پالاتتسو کوموناله به سبک گوتیک (۱۲۸۰-۱۳۳۳)، و تزیین آن و اطاق تجارت مجاور آن با بهترین آثار هنری ایتالیا شد (۱۴۵۲-۱۴۵۶). اطاق تجارت یک جایگاه قضایی و میز صرافی داشت که نمایانندۀ ذوق لطیف سوداگران پروجا بود. کلیسای سان دومنیکو دارای جایگاهی تقریباً به همان زیبایی برای گروه همسرایان، و یک نمازخانهٔ مشهور بود که طرح آن توسط آگوستینو دی دوتچو تهیه شده بود. آگوستینو بین مجسمهسازی و معماری مردد بود؛ معمولاً هر دو را توأم میکرد، همانگونه که در نمازخانهٔ سان برناردینو کرده بود (۱۴۶۱). در این نمازخانه او تقریباً تمام روکار را با مجسمهها، نقوش برجسته، نقوش آرابسک، و تزیینات دیگر آراسته بود.
دست کم پانزده نقاش به چنین کارهایی در پروجا مشغول بودند. رهبر آنان، به هنگام جوانی پروجینو، بندتو بونفیلیی بود. ظاهراً بندتو از طریق مؤانست با دومنیکو ونتسیانو و پیرو دلافرانچسکا، یا از راه مطالعه و بررسی در فرسکوهایی که توسط بنوتتسو گوتتسولی در مونته فالکو ترسیم شده بود، قسمتی از شیوههای جدیدی را که توسط مازولینو، مازاتچو، اوتچلو، و دیگران در فلورانس پدید آمده بودند آموخت. با کشیدن فرسکوهایی برای پالاتتسو کوموناله ثابت کرد که معرفت کاملی از ژرفانمایی دارد، که در میان نقاشان اومبریا تازگی داشت؛ هرچند اشکالی که رسم کرده بود چنان یکنواخت بودند که گویی از تصویرهای معینی عاریه شدهاند، و جامههای آنها نیز بردهوار فرو افتاده و بیشکل بود. رقیب جوانتر این نقاش فیورنتسو دی لورنتسو بود که در بیرونقی رنگپردازی با او برابری میکرد، اما در رقت احساس و ظرافت اتفاقی از او برتر بود. هم بونفیلیی و هم فیورنتسو در هنر سنتی پروجا دو استاد پروردند که نقاشی اومبریا را به منتهای ارج رسانیدند.
برناردینو بتی، ملقب به پینتوریکیو، هنرهای رنگآمیزی لعابی و فرسکوسازی را از فیورنتسو فراگرفت، اما هرگز تکنیک رنگ روغنی را که از فلورانسیها به پروجینو رسیده بود نیاموخت. در ۱۴۸۱، در بیست و هفت سالگی، همراه پروجینو به رم رفت و قاببندی را در نمازخانهٔ سیستین با تصویر بیروحی از غسل تعمید مسیح بیاراست. اما تدریجاً پیشرفت کرد و وقتی پاپ اینوکنتیوس هشتم به او دستور داد که یکی از تالارهای جلوباز کاخ بلودره را بیاراید، به روش جدیدی دست زد، و آن رسم مناظری بود از جنووا، میلان، فلورانس، ونیز، ناپل، و رم. نقاشی او ناکامل بود، اما یک روشنایی در تصاویر او بود که آلکساندر ششم را مجذوب ساخت. این بورژیای پرشور، که میخواست اطاقهای خود را در واتیکان بیاراید، پینتوریکیو و چند دستیار او را مأمور ساخت که دیوارها و سقفها را با فرسکوهایی از تصاویر پیامبران، سیبولاها، موسیقیدانان، دانشمندان، قدیسان، مریم عذرا، و شاید هم یکی از معشوقههای وی بیاراید. این فرسکوها نیز به حدی پاپ را خوشنود ساختند که وقتی قسمتی از کاستل سانتآنجلو برای استفادهٔ شخصی او تعیین شد، پینتوریکیو را فراخواند تا صحنههایی از کشمکش پاپ با شارل هشتم را رسم کند (۱۴۹۵). در آن هنگام شهرت پینتوریکیو به پروجا رسید و او به آن شهر فراخوانده شد؛ اولیای کلیسای سانتاماریا دفوسی از او خواستند تا تابلویی برای محراب بسازد. پینتوریکیو این خواهش را با رسم تصویری از مریم عذرا، کودک، و یحیای تعمیددهنده اجابت کرد، و اثر او همه را جز اهل فن خوش آمد. در سینا، به طوری که دیدیم، کتابخانهٔ پیکولومینی را با تصویر با روحی از زندگی و افسانهٔ پیوس دوم زینت داد. این تصویر، با وجود نقایص فراوان، کتابخانهٔ مزبور را به یکی از بقایای مسرتبخش هنر رنسانس تبدیل کرده است. پس از صرف پنج سال در این کار، به رم رفت و در برابر کامیابی رافائل خود را سرشکسته یافت. از آن پس جلوهاش از میدان هنر زایل شد- شاید به سبب تفوق آشکار پروجینو و رافائل، و شاید هم به علت بیماری. به موجب روایتی مشکوکی، در پنجاه و نه سالگی در سینا از گرسنگی مرد (۱۵۱۳).
پیترو پروجینو بدین سبب که پروجا را برای سکونت دایم انتخاب کرده بود به این نام مشهور شد، اما اهالی پروجا او را به نام خانوادگیش، وانوتچی، میخواندند. به سال ۱۴۴۶ در چیتا دلابیوه به دنیا آمد، در نه سالگی به پروجا اعزام شد و به شاگردی نقاش گمنامی درآمد. بنا به روایت وازاری، استاد او نقاشان فلورانس را بهترین نقاشان ایتالیا میدانست و به او توصیه کرد که برای تحصیل هنر به آنجا برود. پیترو با پیروی از اندرز استاد به فلورانس رفت و فرسکوهای مازاتچو را بدقت تقلید کرد و شاگردی یا دستیاری وروکیو را پذیرفت. لئوناردو در حدود سال ۱۴۶۸ به هنرگاه وروکیو وارد شد؛ به احتمال زیاد، پروجینو با او ملاقات کرد و، گرچه شش سال از او بزرگتر بود، از اینکه بعضی خصوصیات کمال و ظرافت، و روش بهتر ژرفانمایی و رنگ و روغن را از او بیاموزد عار نداشت. این مهارتها در تصویر قدیس سباستیانوس پروجینو (موزۀ لوور)، توأم با یک زمینهٔ معماری زیبا و دورنمایی به آرامی چهرهٔ آن قدیس تیرخورده، دیده میشود. پروجینو پس از ترک وروکیو، به اسلوب اومبریایی «مریم»های با وقار و ظریف بازگشت؛ و از طریق او ممکن است اسلوب سخت و واقعپردازانۀ نقاشی فلورانسی نرمتر شده و به ایدئالیسم با حرارت ترفرا بارتولومئو و آندرئا دل سارتو انجامیده باشد.
پروجینو تا سال ۱۴۸۱ (در آن هنگام سی و پنج سال داشت) چندان شهرت به هم زده بود که از طرف سیکستوس چهارم به رم دعوت شد. در نمازخانهٔ سیستین چند فرسکو ساخت که زیباترین قسمت باقیماندهٔ آن اعطای کلیدها از طرف عیسی به پطرس است. این تصویر، از لحاظ تناسب اجزا، زیاده از حد رسمی و قراردادی است؛ اما برای اولین بار در نقاشی، هوا با درجات مرموز نورخود به صورت عنصر مشخص و تقریباً قابل لمسی در تصویر ظاهر میشود؛ و جامهها، که در اثر بونفیلیی یکنواخت است، در اینجا به نحو با روحی کیس و چین خورده است؛ و چندتا از چهرهها – عیسی، پطرس، سینیورلی- به نحو شگفتانگیزی نمایندۀ طبیعت صاحبان خود هستند؛ همچنین است سیمای بزرگ، گرد، شهوانی، و واقعگرای خود پروجینو، که در آن فرسکو به صورت یکی از حواریون عیسی نقش شده است.
در ۱۴۸۶ پروجینو بار دیگر در فلورانس بوده، زیرا آرشیو قضایی شهر دستگیری او را به جرم جرح ثبت کرده است. او و یکی از دوستانش با لباس مبدل و چماق در تاریکی یکی از شبهای ماه دسامبر در سر راه یک دشمن مشترک کمین کرده بودند؛ اما پیش از آنکه جراحتی بر او وارد آورند، دیده شدند. دوست پروجینو تبعید، و خود او به پرداخت ده فلورین جریمه محکوم شد. پس از یک دورهٔ دیگر از فعالیت در رم، کارگاهی در فلورانس (۱۴۹۲) به راه انداخت. دستیارانی برای خود استخدام کرد، و به ساختن تصویر برای فروش به مشتریان دور و نزدیک پرداخت. این تصویرها همواره رسا و کامل نبودند. برای فرقهٔ برادران جزواتی تصویر پیتا (عزای مریم در مرگ فرزند) را رسم کرد و با دستیارانش عذرای ماتمزده و مجدلیۀ مهموم آن را صدبار به اشکال مختلف، برای مؤسسات و اشخاص، تکرار کرد. یک تصویر حضرت مریم و قدیسان او به وین، دیگری به کرمونا، سه دیگر به فانو، و یک تصویر حضرت مریم در اوج جلال به پروجا، دیگری به واتیکان، سومی به اوفیتسی رسید. رقیبانش او را متهم ساختند که هنرگاه خود را به کارخانه بدل کرده است، زیرا آن اندازه ثروتمند شدن و فربه شدن او را قبیح میدانستند. او در برابر این تقبیحات پوزخند میزد و قیمتهای خود را بالا میبرد. وقتی شهر ونیز او را دعوت کرد که دو تابلو در کاخ دوکی رسم کند، و ۴۰۰ دوکاتو (۵۰۰۰ دلار؟) برای او مزد تعیین کرد، او ۸۰۰ دوکاتو خواست؛ و چون پیشنهادش رد شد، در فلورانس ماند. به معاملهٔ نقدی سخت پایبند بود و نسیه کار نمیکرد. مطلقاً به حقیر شمردن ثروت تظاهر نمیکرد؛ در جمع مال مصمم بود تا مبادا هنگامی که دستش به رعشه افتاد و خوب نتوانست کار کند، گرسنگی بخورد؛ در فلورانس و پروجا زمین خرید و پس از هر فقره تحویل تابلوهای سفارشی لااقل یک پای در املاک خود داشت. تصویر او به قلم خودش در کامبیوی پروجا (۱۵۰۰) در واقع مظهر سیمای راستین اوست. صورت کوتاه و فربه، بینی درشت، موی آشفته که از زیر یک کلاه سرخ تنگ بیرون زده است، چشمان آرام اما با نفوذ، لبان نسبتاً تحقیرکننده، و گردن کلفت و قالب نیرومندش، همه مؤید اینند که او فریب نمیخورد؛ مردی بود مبرز و معتمد به نفس، که نوع بشر را کوچک میشمرد. وازاری میگوید: «او مردی دیندار نبود و هرگز به خلود روح ایمان نداشت.»
شکاکیت و سودپرستی او از سخاوت گهگاهی بازش نمیداشت، و نیز مانع از این نمیشد که بعضی از ظریفترین تصاویر ایمانی دورهٔ رنسانس را به وجود آورد. تکچهرۀ دلپذیر حضرت مریم را برای چرتوزا دی پاویا رسم کرد (این تصویر اکنون در لندن است) و تابلوی مریم مجدلیه در موزۀ لوور، که به او نسبت داده میشود، چنان گنهکار دلربایی را مینمایاند که انسان گمان نمیکند که برای بخشایش لطف خاصی از جانب خدا لازم باشد. برای راهبههای دیر سانتاکلارا در فلورانس تابلوی تدفین عیسی را نقاشی کرد که درون آن زنان مرده با زیبایی کمنظیری خفتهاند، چهرههای پیرمردان زندگی آنان را خلاصه میکند، و خطوط ترکیبی با جسد بیخون مسیح تلاقی میکنند؛ منظرهای از درختان باریک بر شیبهای تختهسنگی، و شهر دوردست در کنار یک خلیج ساکت، وضع آرامی به صحنهٔ مرگ و اندوه میبخشد. پروجینو همان اندازه که خوب میفروخت، خوب میکشید.
موفقیت او در فلورانس سرانجام اهالی پروجا را به ارجمندی او معتقد ساخت. وقتی که بازرگانان کامبیو خواستند اطاق تجارت خود را بیارایند، جیبهای خود را با سخاوتی بیسابقه خالی، و کار نقاشی را به پیترو وانوتچی پیشنهاد کردند. با پیروی از خوی زمان و سفارشهای یک دانشور محلی، از آن نقاش خواستند تا تالار سخنرانی را با مخلوطی از موضوعات مسیحی و مشرکات بیاراید: بر سقف، هفت سیارهٔ منظومهٔ شمسی و منطقهٔ البروج؛ بر یک دیوار، تصویر میلاد مسیح و تبدل؛ بر دیوار دیگر، پدر جاودانی، پیمبران، شش سیبولای مشرک که نظیر آن را بعداً میکلانژ کشید؛ بر یک دیوار دیگر، چهار فضیلت کلاسیک، که هر یک به وسیلۀ قهرمانان مشرک ارائه شده است – تدبیر به وسیلۀ نوما، سقراط، و فابیوس؛ عدالت توسط پیتاکوس، فوریوس، و ترایانوس؛ استقامت به وسیلۀ لوکیوس، لئونیداس، و هوراتیوس کوکلس، و اعتدال به وسیلۀ پریکلس، کینکیناتوس، و سکیپیو. همۀ اینها ظاهراً توسط پروجینو و دستیارانش، از جمله رافائل، در یک سال (۱۵۰۰) نقاشی شد- همان سالی که کشمکشهای خاندان بالیونی کوچههای پروجا را گلگون ساخته بود. وقتی خون از کوچهها شسته شد، مردم شهر توانستند برای دیدن زیبایی جدید کامبیو اجتماع کنند. شاید آن ارجمندان مشرک را قدری بیروح یافتند؛ میل داشتند که پروجینو آنها را در حال حرکتی نشان میداد و تا حدی با روح میساخت. اما داوود جلالی شاهانه داشت، تقریباً سیبولای اریترهای همان اندازه مطبوع و لطیف بود که حضرت مریم رافائل، و پدر جاودانی از نیروی تصوری برآمده بود که برای یک خدانشناس خوب بود. پروجینو با کار خود بر آن دیوارها در سن شصت و یک سالگی به اوج قدرت خویش رسید. در ۱۵۰۱ آن شهر حقشناس او را به عضویت انجمن شهر برگزید.
اما بزودی راه انحطاط پیمود. در ۱۵۰۲ ازدواج مریم عذرا را نقاشی کرد که رافائل دو سال بعد آن را در ازدواج مریم عذرای خود تقلید کرد. در ۱۵۰۳ به فلورانس بازگشت و از اینکه در آنجا هیاهوی بسیار بر سر مجسمۀ داوود کار میکلانژ راه افتاده بود خوشش نیامد؛ او از جمله هنرمندانی بود که برای مطالعهٔ بهترین محل جهت نصب آن مجسمه انتخاب شده بودند، و عقیدۀ او تحت الشعاع رأی خود مجسمهساز قرار گرفت. کمی بعد، آن دو وقتی یکدیگر را دیدند، به هم توهین کردند؛ میکلانژ، که در آن زمان جوانی بیست و نه ساله بود، پروجینو را احمق نامید و گفت که هنر او «کهنه و بیارزش» شده است. پروجینو او را به جرم اهانت تعقیب کرد، اما، جز مضحکه نتیجهای نداشت. در ۱۵۰۵ حاضر شد که برای آنونتسیاتا تصویر پایین آوردن مسیح از صلیب را، که مرحوم فیلیپینو لیپی شروع کرده بود، تمام کند و به آن تصویر صعود مریم عذرا را نیز بیفزاید. او کار فیلیپینو را با مهارت و سرعت تکمیل کرد؛ اما در تصویر صعود بسیاری از صورتهای سایر پردههایش تکرار شدند، بدان گونه که نقاشان فلورانس (که هنوز به خاطر مزد گزافش بر او رشک میبردند) او را به نادرستی تنپروری محکوم کردند. او شهر را با غضب ترک کرد و در پروجا اقامت گزید.
وقتی که دعوت یولیوس دوم را برای تزیین اطاقی در واتیکان پذیرفت (۱۵۰۷)، شکست عصر به وسیلهٔ نسل جوان تکرار شده بود. چون اندک پیشرفتی در کارش حاصل شد، شاگرد قدیمش رافائل به میدان آمد و خط بطلان بر تمامی زحماتش کشید. پروجینو رم را با دلی اندوهگین ترک گفت، به پروجا بازگشت، و تا پایان زندگی در آنجا کار کرد. در ۱۵۱۴ یک تابلوی محراب برای کلیسای سانت اگوستینو نقاشی کرد که داستان زندگی مسیح را نمایش میداد. این تابلو ظاهراً در سال ۱۵۲۰ تمام شد. برای کلیسای مادونادله لاگریمه در تروی تصویر ستایش مجوسان را رسم کرد (۱۵۲۱) که، علیرغم ضعف ترسیم در قسمتهایی از آن، برای یک مرد هفتاد و پنج ساله شگفتانگیز است. در ۱۵۲۳، در حالی که در یک شهر مجاور به نام فونتینیانو مشغول نقاشی بود، قربانی طاعون شد، یا شاید هم به علت پیری و فرسودگی مرد. به موجب روایتی، از پذیرفتن دعای آمرزش سر باز زد و گفت ترجیح میدهد که ببیند در آن جهان با یک روح سرکش بیایمان چه سان معامله خواهند کرد. وی را در گورستان بیایمانان دفن کردند.
هرکس به نقایص نقاشی پروجینو واقف است – مبالغه در احساس، زهد مهموم و تصنعی، چهرههای بیضوی یکنواخت، گیسوان روبانزده، سرهای خمشده به نشانۀ تواضع، حتی سیماهای کاتو عبوس و لئونیداس دلیر. در اروپا و امریکا دهها نقاش نظیر پروجینو بودهاند. او استادی پر محصول بود، اما از حس ابداع بهرهای نداشت. تصویرهایش عاری از عمل و روحند و بیش از آنچه واقعیات و معنی زندگی را نشان دهند، حس ایمان اهالی اومبریا را ارائه میکنند. معهذا، در آنها عوامل زیادی وجود دارند که میتوانند موجب شادی روحی گردند که بلوغ آن بر آزمودگی دنیویش فایق آمده باشد. این عوامل عبارتند از: کیفیت زندهٔ نور، زیبایی سادهٔ زنان، وقار پیرمردان انبوهریش، لطافت و آرامش رنگها، و مناظر دلپذیری که اندوه را با سلم میپوشاند.
وقتی پروجینو در ۱۴۹۹، پس از اقامتهای طولانی در فلورانس، به پروجا بازگشت، مهارت فنی فلورانسیها را بدون قدرت انتقاد آنان به سرزمین اومبریا باز آورد. این مهارتها را تا لحظهٔ مرگ با وفاداری کامل به دست یاران و شاگردان خود – پینتوریکیو، فرانچسکو اوبرتینو (ایل باکیاکا)، جووانی دی پیترو (لوسپانیا) و رافائل- سپرده بود. آن استاد مقصود خود را از زندگی برآورده بود: در هنر خود غنی شده و میراثش را به اعقاب واگذار کرده بود، و شاگردی بارآورده بود که برخودش تعالی جست. رافائل پروجینو بینقص و متکامل بود.
نوشته و پژوهش شده توسط دکتر شاهین صیامی