~52 دقیقه مطالعه • بروزرسانی ۵ فروردین ۱۴۰۵
دین به یونان
رومیان در حد خود مردم هنرمندی نبودند. قبل از آگوستوس مردمی جنگجو بودند، پس از او فرمانروا شدند. ایجاد نظم و امنیت را از طریق حکومت خیری عظیمتر و امری بزرگتر از آفرینش یا التذاذ از زیبایی میشمردند.
پول گزاف به بهای آثار استادان گذشته میپرداختند، اما به هنرمندان زنده به عنوان کارگر پست به تحقیر مینگریستند. سنکای مهربان میگفت: در ضمن که بتها را میپرستیم، سازندگان آنها را منفور میداریم.
فقط حقوق و سیاست، و از میان هنرهای دستی فقط کشاورزی، آن هم به دست کارگران، طریق شریف زندگی به نظر میرسید. به استثنای معماران، غالب هنرمندان روم برده یا آزادشده یا اجیر یونانی بودند. تقریباً همگی با دست کار میکردند و با پیشهوران در یک طبقه جا داشتند.
مؤلفان لاتینی کمتر به فکر ضبط زندگی یا نام ایشان افتادند. از این سبب، هنر رومی تقریباً بکلی بینام و نشان است. هیچ گونه شخصیت زندهای تاریخ هنر رم را ثبت و ضبط نکرده است، در حالی که داستان جمالشناسی یونان را کسانی همچون مورون، فیدیاس، پراکسیتلس و پروتوگنس روشنی میبخشند.
در اینجا مورخ ناچار است برای فهرست کردن سکهها، گلدانها، مجسمهها، نقوش برجسته، و عکسها و عمارات از اشیا سخن گوید نه از افراد. به این امید بیهوده که مگر تراکم آنها با زحمت بسیار بتواند شکوه انبوه روم را به خواننده منتقل سازد.
تأثیر هنر یونانی
بدبختی خاصی هنر رومی را فرا گرفته است: پیش از رسیدن به آن هنر یونانی را دیدهایم که در ابتدا سرمشق و استاد هنر رومی مینماید. همچنانکه هنر هند به واسطة اشکال عجیب خود ما را مشوش میسازد، هنر روم به واسطة تکرار یکنواخت اشکال آشنا حرارت ما را فرو مینشاند.
مدتها پیش، این ستونها و سرستونهای دوریک و یونیایی و کورنتی، این نقوش برجستة نرم خیالانگیز، این نیمتنههای شاعران و فرمانروایان و خدایان را دیدهایم. حتی میگویند نقشهای اعجابانگیز دیوارهای پومپئی تقلیدی از اصل یونانی است؛ فقط آن ترتیب درهم اصالت رومی دارد و آن هم تصویری را که ما از وحدت سادگی و خودداری هنر کلاسیک داریم میآزارد.
یقین است که هنر عصر آگوستوس در روم به نحو بلامنازعی یونانی بود. اشکال و طرق و آرمانهای زیبایی خاص هلاس از طریق سیسیل و ایتالیای یونانی و از طریق کامپانیا و اتروریا و بالاخره از طریق یونان و اسکندریه و مشرق زمین هلنی به هنر رومی راه یافت.
هنگامی که روم خداوندگار مدیترانه شد، هنرمندان یونانی به مرکز جدید ثروت و حمایت سرازیر شدند و کپیهای بیشمار از شاهکارهای یونانی برای معابد و کاخها و میدانهای رومی ساختند. هر فاتح رومی نمونههایی از آثار یونانی به وطن باز میآورد. هر فرمانروایی شهرها را زیر و زبر میکرد تا گنجینههای بازماندة آثار یونانی را بیابد.
به تدریج ایتالیا موزة نقاشیها و مجسمههای ربودهشده یا خریدهای شد که آهنگ هنر رومی را تا مدت یک قرن معین کردند. از لحاظ هنری، روم را دنیای هلنیستی بلعیده بود.
مبارزه با نفوذ یونانی
اما این تمامی حقیقت نیست. از یک لحاظ هم، چنانکه خواهیم دید، تاریخ هنر روم عبارت است از مبارزهای میان آرشیتکت و طاق؛ و از لحاظ دیگر تاریخ هنر روم عبارت است از تقلای واقعپردازانة بومی ایتالیا، برای آنکه خود را از هجوم هنر یونانی به شبهجزیره نجات دهد.
هنر یونانی به جای انسان خدایان را تصویر کرده، به جای افراد خاکی مثل افلاطونی را نمودار ساخته، و به جای آنکه در جستجوی حقیقت ادراک و اظهار برآید، دنبال کمال اعلای صورت رفته بود.
آن هنر بومی مردانه که به نقر و نگار اشکال بر مقابر اتروسکی کمک کرده بود میان فتح یونانیان و نشئة یوناندوستانه نرون به خواب رفته بود. اما عاقبت قالب هلنیستی را در هم شکست و، با پیکرتراشی واقعپردازانه، نقاشی امپرسیونیستی، و معماری خاص طاق و گنبد، در هنر کلاسیک انقلاب کرد.
روم از طریق این هنرها و همچنین از طریق زیباییهایی که به عاریت برده بود مدت هجده قرن پایتخت هنری دنیای غرب شد.
روم زحمتکش
مسافری که در زمان باستان در صدد آن برمیآمد که گرد روم فلاویوس بگردد و از اوستیا رو به شمال در کنار رودخانة تیبر حرکت میکرد، قبل از هر چیز متوجه سرعت جریان گلآلود آب میشد که خاک تپهها و درهها را همراه خود به دریا میبرد.
در این حقیقت ساده نکات غمانگیزی به آسانی خفته است: فرسایش، اشکال تجارت دوسره در رودخانه، لایروبی مرتب دهانة تیبر، و سیلابهایی که تقریباً هر بهار زمینهای پست روم را میپوشاند ساکنان را به طبقات بالاتری میراند که فقط به آن دسترسی داشتند و غالباً غلاتی را که در انبارهای واقع در بندرگاه ذخیره میشد نابود میساخت.
هنگامی که آب پایین میرفت، خانهها را به خرابی و انسان و حیوان را به دیار مرگ میکشاند.
چون این مسافر به شهر نزدیک میشد، چشمانش به امپوریون (بازار بزرگ) میافتاد که به مسافت سیصد متر در کنارة شرقی رودخانه قرار داشت و از سر و صدای کارگران و انبارها و بازارها و اجناس متحرک انباشته بود.
آن سوی امپوریون تپة آونتینوس واقع بود که در آن پلبینهای خشمگین در سال ۴۹۴ و ۴۴۹ ق م به اعتصاب نشسته دست زده بودند. در ساحل چپ این نقطه باغهایی قرار داشت که قیصر در وصیت خود به مردم بخشیده بود، و پشت باغها یانیکولوم قرار داشت.
در نزدیکی ساحل شرقی، کنار پل زیبای آیمیلیوس، میدان گاوفروشها بود که دو معبد (هنوز موجودند) الاهة سرنوشت و الاهة بامداد در آن بودند. در قسمت دور دست شمال، در طرف راست، تپههای پالاتینوس و کاپیتولینوس پدیدار بود که کاخها و معبدها روی آن هر دو را پوشانده بودند.
در ساحل چپ این نقطه باغهای آگریپا و آن سوی باغها تپة واتیکان قرار داشت. در شمال مرکز شهر، آن سوی ساحل شرقی، چمنهای دامنهدار و ساختمانهای تزیینی میدان مارس پشت به پشت یکدیگر داده بودند. تئاترهای بالبوس و پومپیوس، سیرک فلامینیوس، حمامهای آگریپا، و ستادیوم دومیتیانوس در همین قسمت واقع بود.
در همین جا بود که لشکریان تمرین میکردند، ورزشکاران مسابقه میدادند، ارابهسواران بر یکدیگر سبقت میجستند تا جایزه را بربایند، مردم توپ بازی میکردند، و انجمن در دورة امپراتوران تشکیل میشد تا تقلید دموکراسی را درآورد.
ساختار شهری و کوچهها
چون آن مسافر در حدود شمالی شهر پیاده میشد، بقایای دیواری را میدید که به سرویوس تولیوس منسوب بود. احتمال میرود که رم آن دیوار را پس از هجوم گلها در ۳۹۰ ق م از نو ساخته بود، اما قدرت اسلحة رم و امنیت ظاهری پایتخت بارو را رها کرد تا ویران شود؛ و تا زمان آورلیانوس (۲۷۰ میلادی) دیوار دیگری برافراشته نشد، و برافراشته شدن آن دیوار نشان از میان رفتن امنیت رم بود.
در میانة دیوار دروازههایی به صورت طاقنماهای یک طاقی یا سه طاقی باز کرده بودند تا جادههای عظیم که، نام خود را از آن گرفته بودند، از زیر دیوار رد شوند.
چون مسافر حصار شهر را در قسمت شرقی و سپس قسمت شمالی دور میزد، باغهای مشخص و ممتاز سالوستیوس و چادرهای گرد گرفته پاسداران امپراتور و طاقهای آبراهههای مارکیانوسی، آپیانوسی، و کلاودیوسی را میدید و سپس در سمت راست خود به ترتیب تپههای پینچیان، کویرینالیس، ویمینالیس، و اسکویلینوس را مشاهده میکرد.
چون از دیوار دور و پیاده از جادة آپیانوسی به سمت شمال غربی روانه میشد، از میان دروازة کاپنا در دامنة جنوبی تپة پالاتینوس به سوی جادة نوا و سپس در طرف شمال از میان تعدادی طاقنما و عمارت رد میشد تا در فوروم قدیم که سر و قلب رم بود بایستد.
این میدان در اصل بازارگاهی بود به ابعاد ۱۸۰ متر در ۶۰ متر؛ اما در این هنگام (۹۶ میلادی) فروشندگان به کوچههای نزدیک یا سایر فورومها رفته بودند؛ جز آنکه در تالارهای ستوندار نزدیک میدان باز هم افراد سهام شرکتهای مالیاتی را میفروختند، با دولت پیمان میبستند، در دیوانها از خود دفاع میکردند، یا با وکلا در طرق گریز از قانون مشورت مینمودند.
گرد میدان، مانند حوالی وال استریت نیویورک، معابد سادهای برای خدایان و معابد بزرگتری به نام مامون ساخته شده بود. تعداد زیادی مجسمه این میدان را زینت میبخشید و سرپوشیدههای عمارات بزرگ سایهای میانداخت که از چند درخت کهن حاصل نمیشد.
از سال ۱۴۵ ق م تا زمان قیصر این میدان محل اجتماع مجالس بود. در دو سوی میدان سکوی ناطق قرار داشت که دماغة کشتی خوانده میشد؛ چون منبری که قبلاً در آنجا قرار داشت با دماغههای کشتیهایی که در سال ۳۳۸ ق م از آنتیوم گرفته شده زیور شده بود.
در انتهای غربی میلناریوم آوریوم یا فرسنگ شمار زرین قرار داشت و آن ستونی از برنز مطلا بود که آگوستوس بر نشانة ملتقا و ابتدای چند جادة کنسولی برافراشته بود. بر این فرسنگ شمار، قصبات عمده و فواصل آنها از رم نبشته شده بود.
در قسمت غربی، جادة مقدس کشیده شده بود که در تپة کاپیتولینوس به معابد یوپیتر و ساتورنوس میپیوست. در شمال این فوروم، مرد مسافر فوروم بزرگتری میدید به نام فوروم یولیوس که قیصر برای کمک به فوروم قبلی ساخته بود؛ در نزدیکی این فوروم، فورومهای اضافی بود که برای آگوستوس و وسپاسیانوس ترتیب داده شده بود؛ و اندکی بعد، ترایانوس بزرگترین فوروم را در آن حدود به وجود آورد و زینت کرد.
زندگی روزمره و خانههای اجارهنشینی
مرد مسافر، حتی در آن گردش شتابزده، گوناگونی انبوه جمعیت شهر و عدم کفایت پرپیچ و خم کوچهها را که بدون نقشه به وجود آمده بود درک میکرد. عرض برخی از این کوچهها بین پنج الی شش متر بود. بیشتر آنها گذرهای پرپیچی به اسلوب مشرق زمین بودند.
یوونالیس شکایت داشت که عبور پر سر و صدای ارابهها بر روی سنگفرش ناهموار به هنگام شب خواب را ناممکن میساخت، و جمعیتی که هنگام عبور تنه میزدند راه رفتن در خیابانها را در وقت روز به صورت جنگ درمیآورد.
هر قدر هم شتاب کنیم، لشکر زایندهای که از برابر ما پدیدار میشود راه پیش را بر ما بسته است و تودة در هم فشردة مردم از پس فشار میآورد. یکی آرنج به پهلویم میزند، دیگری چوبة تخت روان را، یکی تیری بر سرم میکوبد، و دیگری بشکة شراب را. ساق پایم گلآجین شده است. پاهای عظیم از هر سو لگد مالم میکنند؛ سربازی چکمه میخدار خود را به تمامی روی شست پایم میگذارد.
معابر عمومی وسیع با قطعات پنجگوش سنگ آتشفشان فرش شده بود، که گاه چنان سخت با ساروج کار گذاشته شده بود که چند تایی از آن تا این زمان باقی است. کوچهها چراغ نداشت؛ هر که در تاریکی از خانه بیرون میرفت فانوسی به همراه داشت یا دنبال غلامی مشعل به دست راه میپیمود؛ و در هر دو حال، به پای خود، به کام دزدان متعدد درون میشد.
درها را با قفل و کلید میبستند، و پنجرهها را شبها چفت میکردند؛ و پنجرههایی که همسطح خیابان بود - مانند زمان ما - با میلههای آهنی محفوظ بود. یوونالیس اشیایی را که اعم از مایع یا جامد از پنجرههای طبقات بالاتر به پایین پرتاب میشد به این خطرات عبور شبانه میافزاید. معتقد بود که رویهمرفته فقط دیوانهها ممکن بود شب به میهمانی شام بروند و قبلاً وصیت نکنند.
از آنجا که وسایل نقلیة عمومی موجود نبود که کارگران را از خانه به سر کار ببرد، غالب پلبینها در خانههای اجارهنشینی آجری در نزدیکی مرکز شهر یا اطاقهای پشت یا بالای دکان خود زندگی میکردند. خانة اجارهنشینی معمولاً یک میدان کامل را شامل میشد و از این جهت جزیره خوانده میشد.
بسیاری از خانهها شش هفت طبقه بودند و چنان سرهمبندی شده بودند که بسیاری از آنها فرو میریختند و صدها نفر از ساکنان را میکشتند. آگوستوس ارتفاع قسمت جلوی این خانهها را به حدود بیست متر محدود کرد، اما ظاهراً این قانون اجازه میداد که عقب ساختمان را بیش از این اندازه بالا ببرند، زیرا مارتیالیس از بختبرگشتةای که اطاق زیر بامش دویست پله میخورد برای ما سخن میگوید.
طبقة اول بسیاری از خانههای اجارهنشینی دکان بود، بعضی از آنها در طبقة دوم خود دارای ایوان بودند. معدودی نیز از طبقات بالای خود به وسیلة راهروی طاقدار از بالای خیابان به هم مربوط بودند. در این راهرو، اطاقهای اجارهای دیگری به صورت ساختمان الحاقی به افراد مخصوص و معینی از پلبینها داده میشد.
از این گونه جزیرهها یا خانههای اجارهنشینی در جادة نوا و تپة پیروزی در پالاتینوس و سوبورا - که منطقة آکنده از فاحشهخانههایی بین تپههای ویمینالیس و اسکویلینوس بود - فراوان بود.
در این خانهها کارگران بارانداز امپوریون، گوشتفروشان ماکلوم، ماهیفروشان فوروم پیسکاتوریوم، گاوداران فوروم بواریوم، سبزیفروشان فوروم هولیتوریوم، کارگران کارخانههای رم، و منشیان و شاگردان بازرگانان زندگی میکردند. زاغههای رم در کنارههای فوروم قرار گرفته بود.
خانه بزرگان
مسافر اگر در صدد مطالعة مسکن طبقة متوسط بر میآمد، آن منازل را دور از مرکز شهر و بر سر جادههای انشعابی بزرگ مییافت. قسمت خارجی این خانهها که از آجر و گچ سخت بود در این هنگام هم مانند سابق، به موجب حکم ناامنی و شدت حرارت، به سبک ساده و محکمی ساخته میشد؛ بورژوای رومی هیچ هنری را برای تماشای عابران ضایع نمیکرد.
کمتر خانهای بود که از دو طبقه بیشتر باشد. انبار معدود بود، بامها با کاشی سرخ میدرخشید، پنجرهها را با پشتبند کار میگذاشتند، یا احیاناً جام شیشه هم داشت. مدخل معمولاً در دو لنگه بود، که هر نیمه بر روی محوری فلزی میگشت.
کف اطاقها ساروج یا کاشی بود و غالباً به صورت چهارگوشهای منقش مرتب شده بود. از فرش خبری نبود. اطاقهای عمدة منزل دورادور حیاط مرکزی قرار داشت، و این سرمنشأ معماری جلوخان کلیسا و حیاط دانشگاههاست.
در خانة مردم توانگرتر، یکی دو اطاق مخصوص شستشو بود که معمولاً در طشتهایی به شکل وانهای فعلی انجام میپذیرفت. لولهکشی را رومیان به حدی بیسابقه ترقی دادند که تا قرن بیستم نظیر نداشت. لولههای سربی آب را از آبراههها و انشعابات عمده به تمامی خانهها و اجارهنشینیها میرساندند. بند و بستها همه از برنز بود و بعضی از آنها را به صورتهای بسیار زینتی ریخته بودند.
میزابها و آبریزهای سربی باران را از بام به پایین میبردند. غالب اطاقها، اگر وسیلة حرارتی داشت، همان کلکهای زغال چوب بود؛ خانههای معدود، بسیاری از ویلاها و کاخها، و تمامی حمامهای عمومی دستگاه حرارت مرکزی داشتند که عبارت بود از کورههای هیزم یا زغال که هوای گرم را به وسیلة تنبوشهها یا گربهروهایی که در کف اطاق یا دیوارها بود به اطاقها میرساند.
در اوایل دورة امپراتوری، چیزی که کاملاً جنبة هلنیستی داشت به خانههای رومیان ثروتمند، افزوده شد. برای به وجود آوردن خلوتی که همواره در حیاط ممکن نمیشد، رومیان توانگر در پشت حیاط، که معمولاً مسقف بود، حیاط سربازی ساختند و در آن گل و گیاه کاشتند، با مجسمه زینت کردند، دورش را ایوان کشیدند، و در وسط آن فواره یا حوضی ساختند.
دور این حیاط، چند اطاق اضافه کردند؛ اطاق غذاخوری، یا اندرونی (برای زنان)، اطاق صنایع ظریفه، کتابخانه، و اطاق برای خدایان خانواده. ممکن بود اطاقهای خواب اضافی و شاهنشینهای کوچک هم باشد که بروننشین خوانده میشد.
در خانههای کمقیمتتر به جای حیاط سرباز باغچهای میساختند؛ و اگر برای آن هم جا نداشتند، جعبههای گل را در پنجره میگذاشتند یا روی بام گل و گیاه میرویاندند. سنکا میگوید روی برخی بامهای بزرگ چفتههای مو و درختهای سایهدار را در جعبههای خاک کاشته بودند.
اکثر خانهها محلی به نام آفتابگیر داشتند که رومیان آفتاب را در آن آفتاب میدادند.
ویلا و کاخها
بسیاری از رومیان از سر و صدا و حرکت رم به تنگ آمدند و به آرامش دشت و بیرون شهر گریختند؛ فقیر و غنی به طور یکسان احساساتی نسبت به طبیعت به هم رساندند که در یونان قدیم نظیر نداشت.
یوونالیس معتقد بود که هر کس که بتواند با اجارة یکسالة زیر طاق تاریکی در رم خانة زیبایی در قصبهای آرام در ایتالیا بخرد و آن را با باغ آراستهای که در خور پذیرایی صد تن فیثاغورسی باشد محصور سازد و با این حال در آنجا زندگی کند دیوانه است.
توانگران در اوایل بهار از شهر خارج میشدند و به ویلاهای خود در دامنة آپنین یا سواحل دریاچهها و دریا میرفتند. پلینی کهین شرح دلپذیری دربارة خانة ییلاقی خود در لاورنتوم بر ساحل لاتیوم باقی گذاشته است. در وصف آن میگوید: آن قدر وسیع است که در آن آسودهام، بیآنکه نگاهداری آن خرج زیادی داشته باشد.
اما قدری که بیشتر توضیح میدهد به نظر میرسد شکستهنفسی کرده باشد. چنین شرح میدهد: ایوان کوچکی که با پنجرههای پر نور و ناودانهای آویخته محصور است. اطاق غذاخوری زیبایی که با لبة آخر امواج به آرامی شسته میشود و با چنان توری از پنجرههای وسیع که منظرهای در سه جهت عرضه میدارد، چنانکه گویی منظرة سه دریای مختلف است؛ و حیاطی که چشمانداز آفرینش جنگل و کوه است. دو اطاق نشیمن، یک کتابخانة نیمدایره که پنجرههای آن در مدت روز نور را به اطاق میرسانند، یک اطاق خواب، و چند اطاق هم برای مستخدمان دارد.
در جناح مقابل اطاق نشیمن ظریف و اطاق غذاخوری دوم و چهار اطاق کوچک قرار داشت. حمامی داشت مرکب از یک رختکن دلپذیر و یک چالة حوض و سه خزینه با حرارتهای مختلف، و یک حمام داغ که تمامی به وسیلة لولة هوای داغ دستگاه حرارت مرکزی گرم میشد. در خارج، یک استخر شنا، یک زمین بازی، یک انبار، یک باغ رنگارنگ، یک اطاق مطالعة خصوصی، یک تالار ضیافت، برج رصدی با دو دستگاه ساختمان، و یک ناهارخوری.
پلینی در خاتمه میگوید: اکنون بگویید ببینم حق ندارم وقت و علاقة خود را وقف این کنج خلوتگاه سازم؟
اگر سناتوری چنین ویلایی در کنارة دریا داشته باشد و ویلای دیگری در کومو، میتوانیم تجمل دامنهدار املاک تیبریوس را در کاپری یا املاک دومیتیانوس را در آلبالونگا در نظر مجسم کنیم، تا چه رسد به ملکی که اندکی بعد هادریانوس در تیبور احداث کرد.
برای یافتن نظیری جهت این اسراف بر هم انباشته، آن مسافر باید راهی به کاخهای میلیونرها و امپراتوران بر تپة پالاتینوس بجوید. رومیان در معماری داخلی علاقهای نداشتند که از یونانیان قدیم، که خانههاشان کممایه و معابدشان پرمایه بود، تقلید کنند و کاخهای خود را به تقلید مقر پادشاهان کشورهای هلنیستی، که نیمه شرقی شده بودند، میساختند.
سبک بطالسه با طلای کلئوپاترا به رم آمد و معماری شاهانه با سیاست حکومت سلطنتی همراه شد. به همان نسبت که وظایف دربار افزایش مییافت، کاخ آگوستوس هم از اطراف توسعه میپذیرفت. غالب جانشینان آگوستوس برای خود و کارمندانشان کاخهای اضافی ساختند: تیبریوس خانة تیبریوس را ساخت، کالیگولا خانة گایوس را، و نرون خانة زرین خود را.
خانه زرین نرون
این خانة طلایی یکی از عجایب رم شد. ۸۳۵۰۰ متر مربع فقط زیر ساختمانهای آن بود، و این ساختمانها فقط جزئی از ویلای به وسعت ۲٫۶ کیلومتر مربع بودند که از پالاتینوس به تپههای اطراف سر میکشید.
پارک عظیمی دور کاخ بود که باغچهها، چمنها، استخرهای ماهی، شکارگاهها، پرندهخانهها، تاکستانها، نهرها، آبنماها، آبشارها، دریاچهها، زورقهای شاهانه، عشرتخانهها، گرمخانهها، گلخانهها، و ایوانهایی به طول یک کیلومتر داشت.
شوخی خشمگین نکتهای بر دیوار نوشت که نمودار افکار مردم بود: رم مسکن یک فرد شده است. شهرنشینان، وقت است که به ویی مهاجرت کنیم - مگر آنکه ویی نیز در خانة نرون جا شود.
داخل کاخ از مرمر، برنز، طلا، از فلز مطلای سرستونهای بیشمار کورنتی، و از هزاران مجسمه و نقش برجسته و نقاشی و اشیای صنعتی که از دنیای کلاسیک خریده یا ربوده شده بود میدرخشید. لائوکوئون نیز در میان اینها بود.
برخی از دیوارها را با صدف و گوهرهای گرانبهای مختلف زینت کرده بودند. سقف تالار ضیافت با گلهای عاج پوشیده شده بود که به یک اشارة سر امپراتور غبار عطری بر مهمانان او افشانده میشد.
اطاق غذاخوری سقفی کروی از عاج داشت و طوری نقاشی شده بود که جلوة آسمان و ستارگان را داشته باشد، و آن سقف با ماشینهای نهفته مدام و آهسته در گردش بود.
یک دسته اطاق حمام گرم، حمام سرد، حمام ولرم، حمام آب نمک، و حمام گوگردی را تشکیل میداد. هنگامی که معماران رومی، کلر و سوروس، تقریباً بنا را به پایان رسانده بودند، نرون به آنجا نقل مکان کرد و گفت: عاقبت جایی پیدا کردم.
در نسل بعد، این کاخ، که در حکم کاخ ورسای در هفده قرن بعد در فرانسه بود و نگاهداری آن در میان فقر محیط بسیار گران و خطرناک بود، دچار بسی بیتوجهی شد. وسپاسیانوس بر خرابههای آن کولوسئوم را ساخت، و تیتوس و ترایانوس حمامهای عمومی عظیم خود را.
هنرهای تزیینی
در این کاخها و در خانة توانگران صدها هنر به کار میرفت تا همه چیز را زیبا کند و اگر زیبا نکند، لااقل گرانبها کند. کف اطاقها غالباً از مرمر رنگارنگ یا موزاییک بود که ترکیب مکعبهای ریزة رنگارنگ آن منجر به نقاشیهایی میشد که از جنبة واقعپردازی و دوام جالب بود.
اثاث چندان زیاد نبود و از حیث راحت به پای اثاث فعلی نمیرسید؛ اما به طور کلی نقش و صنعت آنها برتر بود. میز، صندلی، نیمکت، تشک، تختخواب، چراغ، و وسایل مختلف را از مواد بادوام میساختند و زیاد زینت میکردند؛ بهترین چوب، عاج، مرمر، برنز، نقره، و طلا را با دقت به کار میگرفتند و چیزی را که میخواستند از آن درمیآوردند و با اشکال نبات یا حیوان زینت میدادند، یا با عاج، لاک سنگپشت، برنز منقش، یا سنگهای گرانبها آن را ترصیع میکردند.
میز را گاه از چوب گرانبهای سرو یا لیمو میساختند. برخی میزها طلا یا نقره بودند، و بسیاری را از مرمر یا برنز تهیه میکردند. صندلی به انواع و اقسام بود، از چهارپایة تاشو گرفته تا تخت بارگاه، اما مانند صندلیهای زمان ما آن قدر دقت در آن نشده بود که ستون فقرات را از شکل بیندازد.
تختخوابها چوبی یا فلزی بود، پایههایی نازک اما محکم داشت، و غالباً به سر یا پای حیوانی ختم میشد. یک پردة نازک برنزی به جای فنر زیر تشکی آکنده از کاه یا پشم قرار داشت.
میزهای سهپایة برنزی با اشکال ظریف کار میزهای جنبی فعلی را میکرد، و در هر گوشه و کنار گنجههایی قرار گرفته بود با خانههایی که در آن کتاب میگذاردند. منقل برنزی به اطاق حرارت میداد. و چراغ آن را روشن میکرد.
آینهها نیز از برنز بود که خوب صیقل شده بود و روی آن نقش گل یا موجودات افسانهای را انداخته یا نقر کرده بودند؛ برخی از آینهها را، به طور افقی یا عمودی، مقعر یا محدب میساختند تا تصویر را به صورت لاغر یا فربه مضحک منعکس سازد.
ظروف نقره و شیشه
کارخانههای کامپانیا که با محصول غنی معادن اسپانیا کار میکرد ظروف نقره به میزان زیاد برای بازارهای پراکنده بیرون میداد؛ این موقع ظروف و لوازم نقره در خانوادههای متوسط و بالاتر معمول شده بود.
در سال ۱۸۹۵، یک تن حفار در آب انبار ویلایی در بوسکورئاله مجموعة جالبی از نقره یافت که ظاهراً مالک آن قبل از فرار بینتیجه از آتش وزوویوس در ۷۹ میلادی در آنجا نهاده بود.
یکی از شانزده فنجان نقشی تقریباً کامل از شاخ و برگ ساده دارد؛ بر دو فنجان نقش برجستة اسکلت دیده میشود؛ بر فنجانی دیگر، آگوستوس در میان دو ربالنوعی که رقیب بشرند نقش شده است.
جالبترین این فنجانها زنون رواقی را نشان میدهد که با شماتت به اپیکور اشاره میکند، و اپیکور قطعة بزرگی نان شیرینی میخورد، در حالی که خوکی دو دست برافراشته مؤدبانه تقاضای سهمی دارد.
سکهها و جواهر دورة اول امپراتوری، دلیل پیشرفت هنر نقش و نگارند. سکههای آگوستوس واجد همان حسن سلیقه و گاه نقشهای محراب صلح هستند.
سنگهای قیمتی را که از آفریقا، عربستان، و هندوستان میآوردند میتراشیدند و در انگشتری، سنجاق، گردنبند، دستبند، فنجان، و حتی در دیوار کار میگذاشتند. داشتن یک انگشتری بر دست از لوازم اجتماع بود؛ چند تن جلف خودنما به تمامی انگشتان، جز یکی، انگشتری میکردند.
مردم رم بر امضای خود با انگشتری مهر میگذاردند و از این جهت میل داشتند آن انگشتری نقشی بخصوص و غیر مکرر داشته باشد. برخی از هنرمندان رم، که بیش از سایر هنرمندان مزد میگرفتند، همان تراشندگان سنگهای قیمتی بودند، مانند دیوسکوریدس که مهر آگوستوس را ساخت.
تراش جواهر برجسته در عصر طلایی به پایهای رسید که هرگز کسی از آن نگذشته است. جواهر برجستهای که در وین به نام گوهر آگوستوس نگاهداری میشود یکی از لطیفترین انواع خود به شمار میآید.
جمعآوری جواهر و سنگهای تراشیده یکی از مشغولیات رومیان ثروتمند - پومپیوس، قیصر، آگوستوس - شد. خزانة جواهرات امپراتوری به حکم وراثت رو به افزایش بود تا وقتی که مارکوس آورلیوس آن را فروخت تا خرج جنگ با مارکومانها را بدهد.
سمت مهردار سلطنتی، که اکنون در انگلستان مرسوم است، مأخوذ از سمت نگاهبان جواهرات و مهرهای امپراتوری روم است.
سفال و شیشه
در طی این مدت، کوزهگران کاپوا، پوتئولی، کومای، و آرتیون خانههای ایتالیا را با انواع مختلف هنر سفالسازی میآکندند. آرتیون خمرههای مخصوص آمیختن مایعات داشت به ظرفیت ۱۰۰۰۰ گالن.
ظروف غذاخوری آرتیون که جلای سرخ داشت تا مدت یک قرن بیش از تمامی محصولات ایتالیا رواج یافت و نمونههای آن تقریباً در همه جا پیدا شده است. مهرهای آهنین با نقشهای برجسته برای گلدان و چراغ و کاشی به کار میرفت. قدما تا این حد از صنعت چاپ اطلاع داشتند، ولی در توسعه و ترقی آن نکوشیدند، چون مزد بردگان نساخ بسیار کم بود.
کارگران کومای، لیترنوم، و آکویلیا از کوزهگری به تولید شیشه هنری رسیدند. گلدان پورتلند نمونه مشهوری از این نوع کار است؛ و از آن ظریفتر گلدان شیشه آبی است که در پومپئی پیدا شد که، با حرکات زنده و خوش، جشن انگورچینی باکخوس را بر آن نقش کردهاند.
پلینی و استرابون میگویند در دورة حکومت تیبریوس صنعت شیشهسازی از صیدا یا اسکندریه به رم آورده شد و بزودی بطریهای کوچک یا عطردان، فنجان، کاسه، و سایر اشکال را چنان لطیف و زیبا از آن ساختند که طرف علاقة شدید جمعآورندگان آثار هنری و میلیونرها واقع شد.
در زمان نرون ۶۰۰۰ سسترس بابت دو فنجان شیشهای داده شد که اکنون به نام هزار گل معروفند، و این فنجانها با التصاق قطعات شیشه مختلف اللون ساخته شدهاند. از اینها ارزندهتر گلدانهای مورین بودند که از آفریقا و آسیا میآوردند.
این گلدانها را بدین نحو میساختند که الیاف شیشه سفید و ارغوانی را کنار هم مینهادند تا نقش مطلوب حاصل شود، و سپس آنها را آتش میکردند؛ یا قطعات شیشه رنگین را در بدنة سفید شفاف کار میگذاشتند.
پومپیوس، پس از پیروزی بر مهرداد، تعدادی از این گلدانها را به رم آورد. آگوستوس هر چند بشقابهای طلای کلئوپاترا را ذوب کرد، جام او را، که از شیشه مورین بود، برای خود نگاه داشت. نرون برای خرید چنان جامی یک میلیون سسترس پرداخت. پترونیوس، هنگام مرگ، جامی دیگر از این گونه را شکست تا مبادا به دست نرون افتد.
رویهمرفته رومیان در صنعت شیشهسازی بالا دست نداشتند، و در میان مجموعههای هنری جهان از مجموعة شیشههای رومی در موزة بریتانیایی و در موزة هنری متروپولیتن (نیویورک) جز چند مجموعة ارزندهتر نمیتوان یافت.
مجسمهسازی
کوزهگری از طریق گل پخته به مرحلة مجسمهسازی رسید - مجسمههای کوچک یا برجستهکاری گلی، اسباببازی شبیه میوه و انگور و ماهی - و بالاخره مجسمههای بزرگ به اندازة انسان مراحل این تحول را تشکیل داده است. سفالینههای لعابی در خرابههای پومپئی فراوان بود.
نمایة سنتوری و پیشآمدگی لبة بام معابد را با نخل و زینتهای رأس سنتوری و سر حیوانات افسانهای و مجسمههای نیمهب برجستة سفالین زینت میدادند. یونانیان به این زینتها میخندیدند؛ این زینتها در دورة امپراتوری از رواج افتاد؛ آگوستوس دوستدار خاک رس نبود.
احتمال میرود که بر اثر ذوق آتیکی آگوستوس بود که ساختن مجسمه و نقش برجسته در رم به حدی رسید که با بهترین آثار هلنیستی قابل مقایسه بود. در مدت یک نسل، هنرمندان رم آبنما، سنگ گور، طاق و محراب را با چنان لطافت احساس، دقت عمل، تشخص آرام ظاهر، و میزان شایستة نمونهگیری و دید تراشیدند که نقوش برجستة رومی را در میان شاهکارهای هنری جهان جای میدهد.
در سال ۱۳ ق م، سنا مراجعت آگوستوس را از تأمین صلح در اسپانیا و گل بدین وسیله جشن گرفت که دستور داد یک محراب صلح آگوستوسی در میدان مارس برپا شود. این محراب عالیترین بقایای پیکرتراشی رم است.
شاید این یادبود از لحاظ شکل به محراب پرگاموم و از لحاظ دستههای متحرک خود به افریز پارتنون مدیون باشد. این محراب بر سکویی در محوطهای برپا شد که قسمتی از دیوارهای آن با نقوش برجستة مرمری تزیین شده بود. قطعاتی که اکنون موجود است پارههایی است که از این دیوارها به جا مانده است.
یکی از پارهها نمودار تلوس (مادر زمین) با دو کودک در آغوش اوست، در حالی که غلات و گل گرد او میرویند، و حیوانات با خشنودی زیر پای او غنودهاند. عقاید عمدة اصلاحات آگوستوسی عبارت بود از: اعادة خانواده به توالد و تناسل، بازگشت ملت به کشاورزی، و رسیدن امپراتوری به صلح.
در واقع، در این سیما بلوغ و پختگی مادرانه با زیبایی و لطف و جمال زنانه یکجا جمع آمده است و بدان کمالی دلنشین بخشیده است که در الاهههای مطنطن پارتنون نظیری برای آن نمیتوان یافت.
افریز دیوار بیرونی لوحهای از خیارة چوبک خشخاش و داودی با برگهای پهن و خوشههای پربار توت عشقه دارد، و این نیز در دنیای خود بینظیر است.
لوحة دیگری دو هیئت را نشان میدهد که از دو جهت مخالف در حرکتند تا در برابر محراب الاهة صلح با یکدیگر برخورد کنند. در این دستهها، قیافههای آرام و باوقاری دیده میشود که محتمل است مربوط به آگوستوس، لیویا، و خاندان امپراتوری با نجبا، کهنه، دوشیزگان آتشبان، و کودکان باشد.
خصوصاً قیافة کودکان با عصمت خجلتآلودشان به نحوی گیرنده حقیقی است. یکی از کودکان، بچة بسیار کوچکی است که بدون توجه و علاقه به تشریفات به همان روش کودکان راه میرود؛ دیگری پسری است که به همان زودی از سن خود به خود میبالد؛ سومی دخترکی است با دستة گل؛ و دیگری که لابد کاری زشت کرده به دست مادرش بنرمی تنبیه میشود.
از این زمان به بعد کودکان در هنر ایتالیا محلی مهم یافتند. اما هنر مجسمهسازی رومی، دیگربار، هرگز بدان نحو بر پوشش آثار خود تسلط نیافت، و نتوانست بدان نحو عدهای را به طور مؤثر و طبیعی در یک اثر گرد بیاورد و سایه روشن را با هم درآمیزد. تبلیغات در وجود این محراب نیز، مانند آثار ویرژیل، محیط کاملی یافته بود.
نقوش برجسته و واقعگرایی
تنها رقبای رومی این نقوش برجسته حکاکی اطاقهایی است که برای ورود سرکردگان فاتح برافراشته میشد. بهترین طاقی که مانده است طاق تیتوس است که توسط وسپاسیانوس آغاز شد و توسط دومیتیانوس خاتمه یافت؛ این طاق به مناسبت تسخیر اورشلیم برپا شد.
یک نقش برجسته شهر را در حال اشتعال نشان میدهد که دیوارهای آن خراب شده، مردم از وحشت از خود بیخود شدهاند، و ثروت آن را لشکریان غارت کردهاند. نقش برجستة دیگری تیتوس را نشان میدهد که در ارابة خود میان سربازان، حیوانات، قضات، کهنه، و زندانیان پیشاپیش شمعدان مقدس معبد و غنایم مختلف جنگ وارد شهر میشود.
در اینجا هنرمندان شجاعانه دست به تجربه زدند. اشکال مختلف را در سطوح مختلف تراشیدند، آنها را در سطحهای ناهموار پخش کردند، زمینه را با قلم گود کردند تا توهم عمق ایجاد کند، و تمامی اثر را رنگ زدند تا سایة اضافی پری و مسافت را به ذهن متبادر سازد.
عمل نه به وسیلة قطعات جداگانه که حاکی از قسمتهای داستان باشد، بل با تداوم نشان داده شده است، مانند افریزهای بینالنهرین و مصر، و بعداً در ستونهای ترایانوس و مارکوس آورلیوس؛ و بدین نحو مفهوم حرکت و حیات بهتر منتقل شده است.
اشکال به طور خیالی متعالی نشده و مانند محراب صلح هلنیستی به حال آسایش نرم آتیکی در نیامدهاند. این اشکال از روی انسان زنده و پلیدیهای زندگی واقعی برداشته شده، به سنت زمینی واقعپردازانة ایتالیایی که واجد شور زندگی است تراشیده شدهاند. موضوع خدایان کامل نبود، بل انسان زنده بود.
همین واقعپردازی شدید است که مجسمهسازی رومی را از مجسمهسازی یونانی متمایز میسازد. اگر این وفاداری مکرر نسبت به این کشش خاص نبود، رومیان چندان چیزی به گنجینة هنر نیفزوده بودند.
نقاشی دیواری
آن مسافر نقاشی را در معابد روم و مساکن و ایوانها و میدانهای آن معمولتر و محبوبتر از مجسمهسازی مییافت. به بسیاری آثار استادان - مانند پولوگنوتوس، زئوکسیس، آپلس، پروتوگنس، و غیره هم - برخورد میکرد و میدید که آن نقاشیها همان قدر برای امپراتور ثروتمند عزت و قیمت دارند که در زمان ما نقاشیهای دورة رنسانس برای آمریکای غنی عزیز است؛ و به واسطة بهتر حفظ شدن آثار، به مقدار خیلی زیاد، آثار مکاتب اسکندریه و رم را مشاهده میکرد.
این هنر در ایتالیا قدیمی بود، چون دیوارها به زبان میآمدند و التماس زینت و زیور داشتند. روزگاری حتی نجیبزادگان رومی نیز نقاشی میکردند، اما هجوم فرهنگ هلنیستی به رم نقاشی را در دیدة رومیان هنری یونانی و پست جلوهگر ساخت، و عاقبت کار به جایی رسید که والریوس ماکسیموس دچار تعجب شده بود که چگونه کسی چون فابیوس پیکتور تن به خفت داده و در معبد تندرستی نقاشیهای دیواری کرده اما استثنائاتی هم در کار بود.
در اواخر دورة جمهوری، آرلیوس از این طریق شهرتی به هم رساند که زنان فاحشه را اجیر میکرد که در حالات مخصوص قرار بگیرند تا از روی ایشان تمثال الاهههای خود را بسازد؛ در زمان آگوستوس، اشرافزادة کودنی به نام کوینتوس پدیوس، از آنجا که به واسطة کودنی در همه حرف را به روی خود بسته یافت، نقاشی را پیشه کرد؛ و نرون برای تزیین داخل خانة زرین خود آمولیوس نامی را استخدام کرد که با وقاری هر چه تمامتر نقاشی میکرد و همواره توگا بر تن داشت.
اما این افراد در میان آن همه یونانی، که در رم و پومپئی و سراسر شبهجزیره از نقاشیهای یونانی دربارة موضوعهای یونانی یا مصری کپیه میکردند یا انواع مختلف میساختند، حکم النادر کالمعدوم را داشتند.
این هنر عملاً به فرسکو محدود شده بود که دو نوع داشت: در نوع اول تهیة فرسکو، دیواری را که تازه با گچ سفید شده بود با رنگهای محلول در آب نقاشی میکردند؛ در نوع دوم، با رنگهای چسبدار روی سطح خشک نقاشی میکردند.
شبیهسازان گاه همان طریقة کاشیسازی را به کار میبردند که در آن رنگ در حرارت زیاد با موم مخلوط میشد. نرون دستور داد تمثالش را روی کرباسی به ارتفاع ۳۶٫۵ متر کشیدند - و این اولین بار بود که میدانیم این جنس برای این کار مصرف شده است.
نقاشی، همچنانکه دیدیم، روی مجسمهها، معابد، صحنة تئاتر، و تصاویر بزرگ روی پارچه، که در مراسم پیروزی یا در فوروم نمایش داده میشد، انجام میگرفت؛ اما جای خاص آن، که بیشتر مورد علاقة نقاشان بود، دیوار داخلی یا خارجی بود. رومیان کمتر اثاث را به دیوار تکیه میدادند یا تصویری بر آن میآویختند. ترجیح میدادند که تمامی دیوار را صرف یک نقاشی کنند، یا یک دسته نقاشیهای مربوط به یکدیگر بر آن بیفکنند.
بدین نحو، روی دیوار جزئی از منزل و جزء لایتجزای نقشة معماری شد.
سبکهای نقاشی
طبیعت آتشین قلة وزوویوس در حدود ۳۵۰۰ فرسکو را برای ما محفوظ داشته است. در پومپئی از تمامی دنیای باستان نقاشی پیدا شده است. از آنجا که پومپئی - که زیر آتشفشان وزوویوس نابود شد - شهر کوچکی بوده است، میتوان در نظر آورد که از آن نقاشیهای روی دیوار به چه مقدار زیادی خانهها و مقابر ایتالیای قدیم را زینت میدادهاند.
از کشفیات ویرانة پومپئی، آنها که بهتر بودهاند به موزة ناپل حمل شدهاند؛ حتی در آنجا هم شکوه ملایم این تصاویر بیننده را تحت تأثیر قرار میدهد. اما فقط همان معاصران بودند که آن نقاشیها را با عمق کامل رنگ و در قالب معماری که به هر تصویر مکانی و محلی میداد میدیدند و میشناختند.
در منزل وتیها نقاشیهای دیواری را به همان حال که یافتهاند باقی گذاردهاند: در اطاق ناهارخوری، دیونوسوس آریادنه را که در خواب است غافلگیر میکند؛ بر دیوار مقابل، دایدالوس گاو چوبین خود را به پاسیفائه نشان میدهد؛ در آن سوی اطاق، همچنانکه هفایستوس ایکسیون را به چرخ عذاب میبندد، هرمس آرام به تماشا ایستاده است؛ و در اطاق دیگر، یک سلسله فرسکوهای طیبتآمیز کوپیدوی شوخطبع را نشان میدهد که صنایع پومپئی را به بازی گرفته است، و از آن جمله است صنعت شراب خاندان وتیها.
نیش زمان در جان این سطوح که زمانی درخشان بودهاند فرو نشسته است، اما هنوز هم آن قدر باقی است که بیننده را به فروتنی وادارد؛ قیافهها تقریباً به کمال کشیده شدهاند، و چنان رنگ بدنی دارند که هنوز هم میتوانند در رگهای بینندگان خون شهوت را به جوش آورند.
هنرشناسان با توجه به همین نقاشیهای پومپئی کوشیدهاند طبیعت هنر تصویری را در ایتالیای باستان درک و دورهها و سبکها را طبقهبندی کنند. این روش اعتباری ندارد، چون پومپئی پیش از آنکه ایتالیایی باشد یونانی بود، اما آنچه از نقاشی قدیم در رم و حومة آن باقی مانده است با تحولات نقاشی در پومپئی کاملا وفق میدهد.
در سبک اول یا سبک غلافی (قرن دوم ق م) دیوارها را اکثر چنان رنگ میکردند تا به لوحههای مرمر شباهت بیابد، مانند منزل سالوستیوس در پومپئی. در سبک دوم یا سبک معماری (قرن اول ق م) دیوار نقاشی میشد تا عمارت یا نما یا سرپوشیدهها را تقلید یا برگردان کند.
غالباً ستونها چنان نموده میشدند که گویی از داخل دیده میشوند و فضای خارجی میان آنها تصویر میشد؛ بدین نحو، هنرمند به اطاقی که محتملاً پنجره نداشت چشماندازهایی از درخت و گل، صحرا و نهر، و حیوانات بازیگوش یا آرام میبخشید.
ساکن زندانی منزل، صرفاً با نگاه کردن به دیوار، خود را در باغهای لوکولوس میانگاشت؛ میتوانست ماهی بگیرد یا پارو بزند یا شکار کند یا، بیآنکه از وقتنشناسی پرندگان عذاب بکشد، به تماشای مشتاقانة آنها پردازد؛ طبیعت به خانه آورده شده بود.
سبک سوم یا سبک تزیینی (۱ – ۵۰ میلادی) اشکال معماری را صرفاً جهت تزیین به کار میگرفت و منظره را تابع اشکال ساخت. در سبک چهارم یا سبک پیچیده، هنرمند قوة تخیل خود را آزاد میکرد، ساختمانها و اشکال خیالی میآفرید، آنها را در وضعی قرار میداد که به نحوی نشاطآلود قوة جاذبه را به بازی میگرفتند، باغها و ستونها و ویلاها و عمارات کلاهفرنگی را با بینظمی معمول در زمان معاصر روی یکدیگر میانباشت، و احیاناً به ایجاد آن اثر تبیینی نایل میآمد که تصویر با حافظة ناخودآگاه تکمیل و با نور آکنده میشد.
در تمامی این سبکهای خویشاوند، معماری کنیزک و مخدومة نقاشی بود: هم به آن خدمت میکرد و هم آن را به کار میگرفت، و سنتی را به وجود آورد که شانزده قرن بعد در نیکولا پوسن از نو بیدار شد.
معماری
برای آنکه مسافر فراموششدة دنیای باستان روم حداکثر استفاده را در این سیاحت ببرد، بزرگترین هنر روم را که در آن به نیکوترین وجهی از خود در برابر هجوم یونان دفاع کرده، تمامی قدرت و ابداع و شجاعت خود را به منصة ظهور رسانده است، برای این قسمت گذاشتهایم، اما اصالت از خود به وجود نمیآید، بلکه مانند ابوت ترکیب جدید عناصری است که از قبل موجود بودهاند.
تمامی فرهنگها در دوران اولیة خود التقاطی هستند، چون تعلیم و تربیت با تقلید آغاز میشود؛ اما آنگاه که روح یا یک ملت به سن عقل میرسد، مهر شخصیت و خصلت خود را - اگر داشته باشد - بر تمامی آثار و الفاظ خود میزند.
رم نیز مانند سایر شهرهای مدیترانه، سبکهای دوریک و یونیایی و کورنتی را از مصر و یونان اخذ کرد، اما در ضمن طاق و طاق ضربی و گنبد را از آسیا اقتباس کرد و با آنها چنان شهری از کاخها، باسیلیکاها، آمفیتئاترها، و حمامها ساخت که هیچ زمینی از آن پیش به خود ندیده است.
معماری رومی بیان هنری روح و دولت رم شد: شجاعت، سازماندهی، عظمت و نیروی خشونت این ساختمانهای بینظیر را بر فراز تپهها برافراشت. این ساختمانها همان روح رومی هستند که در سنگ متجلی شدهاند.
غالب معماران عمدة رم رومی بودند نه یونانی. یکی از ایشان به نام مارکوس ویتروویوس پولیو کتابی به عنوان دربارة معماری (در حدود ۲۷ ق م) نوشته که جاوید مانده است.
وی که به سمت مهندس در آفریقا در خدمت قیصر و به عنوان معمار در خدمت اوکتاویانوس بود، در سنین پیری گوشهای نشست تا اصول محترمترین هنر رومی را به صورت فرمول درآورد.
وی خود اعتراف میکند که: طبیعت قامتی به من ارزانی نداشته است، چهرهام از گذشت سالیان تراشیده شده، و بیماری نیروی مرا ربوده است. بنابراین امید من آن است که با دانش و کتاب خود طرف توجه واقع شوم.
همان طور که سیسرون و کوینتیلیانوس تحصیل فلسفه را شرط اول خطیب شدن میدانستند، ویتروویوس نیز آن را برای معمار شدن لازم شمرد. به عقیدة او، فلسفه هدفهای معمار را توسعه میدهد، در حالی که علم وسیلة او را بهبود میبخشد.
فلسفه او را صاحب فکر بلند، خلیق و مؤدب، عادل، صمیمی، و عاری از حرص میساخت، چون هیچ کار حقیقی را نمیتوان بدون ایمان پاک و دست نیالوده انجام داد.
مصالح معماری، سبکها و اجرای آنها، و انواع مختلف ساختمان را در روم تشریح میکند، و گفتارهایی دربارة ماشینآلات، ساعتهای آبی، سرعتسنج، آبراههها، طرحریزی شهر، و بهداشت عمومی به آن اضافه مینماید.
در مقابل طرح مربع مستطیل، که هیپوداموس در بسیاری از شهرهای یونان برقرار کرده بود، ویتروویوس ترتیب شعاعی را که در اسکندریه (و شهر واشینگتن در زمان ما) معمول بود توصیه کرده است. مع الوصف رومیان همچنان شهرهای خود را بر اساس طرح مربع مستطیل اردوهای خود گسترش میدادند.
وی به ایتالیا زنهار داد که آب مشروب چند محل باعث غمباد (گواتر) میشود و اعلام داشت که کار کردن با سرب موجب مسمومیت میگردد. صوت را حرکت ارتعاشی هوا دانست، و قدیمیترین بحث موجود را دربارة علم الاصوات در معماری تألیف کرد.
کتاب او که در دورة رنسانس از نو کشف شد لئوناردو، پالادیو، و میکلانژ را سخت تحت تأثیر قرار داد.
مصالح ساختمانی
ویتروویوس میگوید رومیان با چوب، ستوک، ساروج، و مرمر ساختمان میکردند. آجر مصالح معمولی دیوار و طاق و طاق ضربی بود و غالباً حالت پوشش را برای ساروج داشت. ستوک نیز غالباً برای روی کار مصرف میشد.
آن را از ماسه، آهک، گرد مرمر، و آب میساختند؛ خوب جلا میگرفت و چند بار آن را میمالیدند تا به قطر ۷٫۵ سانتیمتر برسد؛ و بدین نحو بود که ظاهر خود را تا نوزده قرن مانند بعضی قسمتهای کولوسئوم حفظ کرد.
در ساختن و مصرف ساروج، رومیان تا زمان حاضر رقیبی نداشتهاند. خاکستر آتشفشان را که در نزدیکی ناپل فراوان بود با آب و آهک مخلوط میکردند؛ پارههای آجر، سفال، مرمر، و سنگ در آن میریختند؛ و از قرن دوم ق م نوعی سیمان پدید آوردند که به سختی صخره بود و ممکن بود آن را به هر صورت که بخواهند بریزند.
رومیان نیز مانند بنایان زمان ما آن را در شکافهایی که با تختهبندی درست شده بود میریختند. به وسیلة این سیمان میتوانستند تالارهای عظیم بیستون را با گنبدهای سخت - بدون اتکا به پیشآمدگیهای جنبی سقف طاقدار - بپوشانند.
بدین نحو بود که بر پانتئون و حمامهای بزرگ سقف زدند. در غالب معابد و خانههای مجلل سنگ به کار میرفت. یک نوع سنگ مخصوص که از کاپادوکیا میآوردند چنان شفاف بود که معبدی که با آن ساختند، با وجود بسته بودن تمام درها و پنجرهها، به حد کافی روشن میماند.
فتح یونان ذوق رومیان را نسبت به مرمر - که نخست با وارد کردن ستونها و بعد مرمر و بالاخره با کاویدن معدن سنگ کارارا در نزدیکی لونا اقناع میشد - تهییج کرد. قبل از زمان آگوستوس، مرمر را برای رویهکاری آجر و ساروج به کار بردند. تنها در این مفهوم سطحی بود که آگوستوس شهر رم را در برخی نقاط شهری مرمری گذاشت و رفت.
دیواری که به تمامی مرمری باشد کم بود. رومیان علاقه داشتند که سنگ دندانهدار سرخ و خاکستری مصر، سنگ سبز ائوبویا، و مرمر سیاه و زرد نومیدیا را با سنگ مرمر سفید کارارا و انواع سنگهای آهکی بازالت، آلاباستر (مرمر سفید)، و سنگ سماق در یک ساختمان به کار برند. هرگز مصالح معماری تا آن حد مرکب یا تا آن حد رنگین نبود.
سبکهای معماری
رم سبکهای توسکانی و مرکب و برخی تعدیلات را به سبکهای دوریک، کورنتی، و یونیایی افزود. ستونها غالباً، به جای آنکه از تکههای روی هم گذاشته ساخته شود، یکپارچه بود. به ستون دوریک بنیاد یونیایی افزوده شد، و در طرز اخیر نازک و بدون خیاره بود.
سرستون یونیایی برخی اوقات چهار ستونچه داشت که از هر سو یک نما را بنماید؛ ستون و سرستون کورنتی چنان زیبا و لطیف شد که در یونان سابقه نداشت. اما در دهههای بعدی، این سبک به واسطة زیادهرویهای غیر لازم خراب شد.
زیادهروی دیگری موجب شد که روی ستونچههای یونیایی گلهای زیاد به کار برند تا سر ستون مرکبی از نوع طاق تیتوس بسازند؛ گاه ستونچهها به اشکال حیوان یا انسان ختم میشد و گویی نحوة زینتهای قرون وسطی را پیشگویی میکرد.
رومیان مسرف چند سبک را در یک ساختمان به هم میآمیختند، چنانکه در تئاتر مارکلوس کردند. و اما باز، با اقتصادی بخیلانه، ستونهای کناری را به کلا چسبانده باقی میگذاردند - مانند خانة مربع در نیم فرانسه.
حتی هنگامی که توسعة طاق موجب شد که عمل حمایت که کار ستونها بود از آنها حذف شود، رومیان ستون را به عنوان زینت بلااثر به ساختمان اضافه میکردند - و این رسمی است که تا عصر ما باقی مانده است.
معابد
روم تقریباً در مورد تمامی معابد خود اصل تیربندی یونانی را حفظ کرد - و آن عبارت بود از تیرهای بلند و قوی که زیر آن ستون خورده بود و روی آن بام قرار داشت. آگوستوس در هنر نیز مانند هر چیز دیگر محتاط بود، و در غالب مقابری که به فرمان او ساخته شد سنت قدیم حفظ شده است.
از زمان او به بعد، امپراتوران خانههای رقیبان اولمپی خود را چند برابر کردند و فسق و فجور خود را با آن پرهیزکاری معماری پوشاندند که روی تپهها را فرا گرفت و کوچهها را با عبادتگاههای کاشیکاری یا مطلا بند آورد.
یوپیتر البته در یافتن خانههای متعدد فرد اول بود. از میان معابد متعدد، یکی به عنوان یوپیتر تونانس (تندرساز) و یکی دیگر به نام یوپیتر ستاتور (متوقفساز) داشت، زیرا یوپیتر مانع گریز رومیان در جنگ شده بود؛ و با یونو و مینروا، الاهة رم، در مقدسترین حرمهای رم که در رأس تپة کاپیتولینوس قرار داشت شریک بود.
در آن معبد، در بست مرکزی، که در اطراف آن سر پوشیدة ستوندار سه طبقهای واقع بود، مجسمة عظیم طلا و عاج یوپیتر اوپتیموس ماکسیموس قرار داشت. روایت، ساختمان نخستین صورت این باب عالی عبادت رومی را به تارکوینیوس پریسکوس نسبت میداد، پس از آن چند بار سوزانده و از نو ساخته شده بود.
ستیلیکو (۴۰۴ میلادی) درهای برنزی طلاکوب آن را ربود تا حقوق سربازان خود را بپردازد، و واندالها کاشیهای طلاکوب بام را به غارت بردند. پارههایی از فرش کف آن هنوز باقی است.
بر قلة شمالی همان تپه، معبد یونومونتا یا یونوی حافظ بنا شد، ضرابخانة رم در همین جا بود؛ و البته لفظی که (در انگلیسی) منشأ حرص و جاهطلبی بسیار شده است از نام همین معبد مشتق است.
در جانب جنوبی تپه بقعة ساتورنوس یا قدیمیترین خدای کاپیتول واقع بود. رومیان تاریخ نخستین اهدای آن معبد را به ساتورنوس در ۴۹۷ ق م میدانستند؛ از این معبد هشت ستون یونیایی و یک شاه تیر باقی مانده است.
در فوروم که در پای تپه بود معبد یانوس خدای سرآغازها قرار داشت. درهای این معبد فقط هنگام جنگ باز بود، و در سراسر تاریخ روم باستان فقط سه بار بسته شد.
در گوشة جنوب شرقی فوروم، معبد کاستور و پولوکس واقع بود که در سال ۴۹۵ ق م ساخته شده بود. از زمانی که تیبریوس آن را تعمیر کرد، سه ستون نازک کورنتی باقی مانده است. عموماً متفقند که این ستونها زیباترین ستونهای روم است.
آگوستوس در فوروم خود معبدی به نام مارس اولتور (مارس انتقامجو) افزود، که قبل از تسخیر فیلیپی نذر آن را کرده بود. سه ستون از ستونهای مجلل آن باز ماندهاند. یک سربست آن محراب نیمدایرهای است، و آن صورت معماریای است که مقدر بود صدر کلیساهای نخستین مسیحی گردد.
آگوستوس بر تپة پالاتینوس معبدی مجلل از مرمر برای آپولون ساخت، و آن بابت کمک آن خدا در جنگ آکتیون بود؛ با پیکرههای ساخت مورون و سکوپاس آن را تزیین کرد، کتابخانة باشکوه و تالار هنری به محوطة آن افزود، و هر کار که ممکن بود انجام داد تا مردم احساس کنند که آن خدا یونان را رها کرده و به رم آمده است و رهبری معنوی و فرهنگی جهان را با خود ارمغان آورده است.
در این هنگام که مادر آگوستوس مرده بود و از آن ناحیه خطری متوجه گویندگان نمیشد، دوستان آگوستوس چنین نجوا میکردند که آپولون خود را به صورت ماری چابک درآورده، امپراتور زیرک را به وجود آورده بود.
انقلاب قوسی
معماری غیر مذهبی روم عظیمتر از معماری مذهبی آن بود. چون در اینجا میتوانست از قید سنت بگریزد و مهندسی را با هنر - مفید بودن و قدرت را با زیبایی و صورت - به نحوی که خاص خود مردم باشد بیامیزد.
اصل معماری یونانی عبارت بود از خط مستقیم (ولو مانند خطوط پارتنون، استادانه، تعدیل شده باشد): ستون عمودی، شاه تیر افقی، و سنتوری مثلث. اصلی که قرار بود خاص معماری روم شود خط منحنی بود.
رومیان خواهان عظمت و تهور و وسعت بودند، اما نمیتوانستند روی ساختمانهای وسیع خود را بر اصل خطوط راست و تیربندی بپوشانند، مگر آنکه زیر آن طاق عدة زیادی ستونهای مزاحم بزنند. این مسئله را با طاق (معمولاً به شکل مدور آن)، با طاق ضربی (که طاق مطولی است)، و با گنبد (که طاق مدوری است) حل کردند.
شاید سرکردگان رومی و دستیاران ایشان از مصر و آسیا آشنایی روزافزونی با اشکال قوسی یافته و آن را به ارمغان آورده، سنن قبلی رومی و اتروسکی را که مدتها تحت سلطة سبکهای اصیل یونانی قرار گرفته بود از نو بیدار کردند.
در این هنگام، روم طاق را به چنان میزان وسیعی به کار میبرد که تمامی هنر بنایی از این شکل ساختمان نام جدید و پایداری یافت.
رومیان، با قرار دادن پشتبند آجری به صورت تار و پود در طول خط فشار، قبل از ریختن ساروج در قالب چوبی بام، طاق ضربی را به وجود آوردند؛ با از هم گذراندن دو طاق استوانهای یا بشکهای به طور عمودی، شبکهای از تیرهای اتکا در طاقها به وجود میآوردند که میتوانست وزن زیادتری را تحمل کند و پیشآمدگی جانبی بیشتری را بر خود هموار نماید. اصول انقلاب قوسی روم همینها بود.
در حمامهای بزرگ و آمفیتئاترها بود که سبک جدید به کمال رسید. حمامهای آگریپا، نرون، و تیتوس نخستین حمامها از یک رشته حمام بودند که به حمامهای دیوکلتیانوسی خاتمه یافت. اینها ساختمانهای پابرجایی بودند که رویة آنها سفیدکاری یا آجر بود و ارتفاعی قابل توجه داشتند.
قسمت داخلی حمامها با سنگ مرمر و موزاییک فرش شده، با ستونهای رنگارنگ و سقفهای قابدار، نقاشی، و مجسمه تزیین گردیده بود. این حمامها به رختکن، حمام گرم و سرد، اطاق میانهای که هوای گرم داشت، استخرهای شنا و مشتمالخانه، کتابخانه، اطاق قرائت، اطاق نشیمن، و احتمالاً تالارهای هنری مجهز بودند.
غالب طاقها با حرارت مرکزی به وسیلة تنبوشههای گشاد که از زیر کف اطاق و داخل دیوارها میگذشت گرم میشد. این حمامها وسیعترین و مجللترین ساختمانهای دولتی بودند که تا آن هنگام ساخته شدند و در طبقه و نوع خود هرگز رقیبی نیافتهاند.
این حمامها جزئی از آن نهضت اجتماعی ترمیم و توسعه بودند که امپراتوری به کمک آن عذر تبدیل خود را به حکومت سلطنتی میخواست.
تئاترها و سیرکها
همان توجه پدرانة حکومت امپراتوری بزرگترین تئاترهای تاریخ را ساخت. تئاترهای رم معدودتر اما وسیعتر از تئاترهای پایتختهای بزرگ جهان کنونی بودند. کوچکترین این تئاترها آن بود که کورنلیوس بالبوس در میدان مارس ساخت (۱۳ ق م) که برای ۷۷۰۰ نفر جای نشستن داشت.
آگوستوس تئاتر پومپیوس را از نو ساخت، و این تئاتر ۱۷۵۰۰ صندلی داشت؛ تئاتر دیگری را به پایان رساند که به نام مارکلوس خوانده شد، و این یک ۲۰۵۰۰ صندلی داشت.
برخلاف تئاترهای یونانی، این تئاترها دیوار داشتند و نشیمنها به بنای طاقدار اتکا داشتند و صرفاً در سراشیب تپه واقع نشده بودند. فقط صحنه سقف داشت؛ اما تماشاگران نیز غالباً با پردهای از نور و حرارت آفتاب در امان بودند. پردهای که بر تئاتر پومپیوس سایه میافکند ۱۶۷ متر بود.
بالای مدخل تئاترها لژ اشخاص مهم و بزرگ بود. برخی صحنهها پردهای داشتند که وقت شروع نمایش، به جای بالا رفتن، در شیاری، پایین کشیده میشد. صحنه در حدود ۱٫۵ متر برآمده بود. زمینه آن معمولاً به صورت ساختمان پرتشکیلاتی در میآمد که چون از یک جناح تا جناح دیگر کشیده شده بود به بازیگران کمک میکرد که صدای خود را به گروه عظیم تماشاگران برسانند.
سنکا دربارة مکانیسینهای صحنه میگوید که منجنیقی میسازند که به خودی خود بالا میرود، یا کفهای اطاقی که بیصدا در هوا بلند میشود. تغییر صحنه به وسیلة منشور گردان القا میشد. یا صحنهای را به داخل جناحین یا قسمت بالای صحنه میکشیدند تا قسمت بعدی نمایان شود.
رسیدن صوت با فرو کردن تغارهای خالی در کف صحنه یا دیوارهای آن تقویت میشد. گاه مخلوطی از آب و شراب و عصارة غبار عطر بر سر حضار پاشیده میشد. داخل تالار را با مجسمه تزیین کرده بودند و به عنوان منظرة صحنه تصاویر عظیم کشیده بودند.
احتمال نمیرود که در جهان امروز هیچ تئاتر یا اپرایی با وسعت و شکوه تئاتر پومپیوس برابری کند.
و اما سیرک، ستادیوم، و آمفیتئاتر بیشتر از تئاتر مورد علاقه بود. رم چند ستادیوم داشت که بیشتر به کار مسابقات ورزشی میرفت. مسابقات اسبدوانی یا ارابهروانی و برخی نمایشها در سیرکوس فلامینیوس در میدان مارس یا معمولاً در سیرکوس ماکسیموس به نحوی که قیصر آن را مجدداً بین تپة پالاتینوس و تپة آونتینوس ساخت انجام میگرفت.
سیرک اخیر بیضی بزرگی بود که ۶۷۰ متر طول و ۲۱۵ متر عرض داشت، و در سه طرف آن برای ۱۸۰۰۰۰ تماشاگر از چوب نشیمن ساخته بودند. ثروت رم را از اینجا میتوان در نظر آورد که ترایانوس این نشیمنها را از نو با مرمر ساخت.
کولوسئوم
کولوسئوم، در قیاس با آنچه گذشت، ساختمان بالنسبه کوچکی بوده که فقط برای ۵۰۰۰۰ نفر جا داشته است. نقشة آن نو نبود، شهرهای ایتالیای یونانی از مدتها پیش آمفیتئاتر داشتند. کوریو، همچنانکه ذکر شد، در سال ۵۳ ق م آمفیتئاتری را درست کرد.
قیصر آمفیتئاتر دیگری در سال ۴۶ ق م بنا کرد، و ستاتیلیوس تاوروس هم یکی در سال ۲۹ ق م ساخت. کولوسئوم، که رومیان آن را آمفیتئاتر فلاویوس میخواندند، توسط وسپاسیانوس آغاز شد و توسط تیتوس به پایان رسید (۸۰ میلادی)؛ نام معمار آن معلوم نیست.
وسپاسیانوس دریاچهای را، که در باغهای خانة زرین نرون بین تپة کایلیوس و تپة پالاتینوس بود، برای محل آن انتخاب کرد. این آمفیتئاتر از سنگ تراورتن به صورت بیضی ساخته شد که محیط آن ۵۴۵ متر بود. دیوار خارجی آن ۴۸ متر ارتفاع داشت و خود به سه طبقه تقسیم میشد: قسمتی از طبقة اول روی ستونهای توسکانی-دوریک، طبقة دوم روی ستونهای یونیایی، و طبقة سوم روی ستونهای کورنتی قرار داشت، و بین ستونها طاق زده شده بود.
دالانهای عمده طاق ضربی داشتند، و گاه این طاقها به سبک صومعههای قرون وسطی از میان یکدیگر میگذشتند. داخل آمفیتئاتر نیز به سه ردیف تقسیم شده بود که هر یک زیر طاقی بود، و هر قسمت به حلقههای لژ یا نشیمن مدور تقسیم گردیده، و راه پلکان آن را به صورت گاوه در میآورد.
اکنون منظر داخل کولوسئوم شباهت به تودة بنایی دارد که هنرمند غولپیکری طاقها، دالانها، و نشیمنها را داخل آن تراشیده باشد. مجسمهها و سایر تزیینات تمامی محل را زینت میداد، و بسیاری از ردیفهای نشیمن از مرمر ساخته شده بود.
هشتاد در ورودی داشت که دو تای آن مخصوص امپراتور و ملتزمان او بود؛ این درهای ورودی و خروجی آن کاسة کوهپیکر را در چند دقیقه خالی میکردند. میدان وسط کولوسئوم، به ابعاد ۷۷٫۵ در ۵۵ متر، با دیواری به ارتفاع ۴٫۵ متر با نردة آهنین در رأس آن محصور بود تا مردم حیوانصفت را از حیوانات درنده محفوظ دارد.
کولوسئوم ساختمان زیبایی نیست، همان وسعت و عظمت آن نوعی خشونت و رفعت در خوی رومیان را بر ملا میسازد. کولوسئوم فقط نظرگیرترین ویرانهای است که از دنیای باستان باقی مانده است. رومیان مانند غول بنا میساختند؛ نباید توقع داشت که چون جواهرسازان تمامش کنند.
نتیجهگیری
هنر روم سبکهای آتیک و آسیایی و اسکندریهای را - که نمایندة خویشتنداری و عظمت و ظرافت بودند - به صورت التقاطی درهمی اقتباس کرده بود؛ هیچ وقت به نحو کاملی این سه سبک را در آن اتحاد اساسی که از شرایط حتمی زیبایی است با یکدیگر ترکیب نکرد.
در نیروی ناپختة ساختمانهایی که مخصوص رومیان است چیزی شرقی به چشم میخورد؛ به جای آنکه زیبا باشند، وحشتانگیزند؛ حتی پانتئون هادریانوس، بیش از آنکه کمال هنری را بنماید، اعجوبة معماری است.
جز در برخی موارد، از قبیل نقوش برجستة آگوستوسی و شیشه، در هنر روم نباید دنبال رقت احساس یا لطف کار بود، آنچه باید انتظار داشت هنر مهندسی است که در جستجوی کمال استقامت و اقتصاد و استفاده است؛ علاقة شدید نوکیسهای است نسبت به عظمت و زینت؛ اصرار سربازی است بر واقعپردازی؛ و هنر نیروی مقاومتناپذیر یک جنگجوست.
اینکه رومیان در خاتمة ساختمانها عمل جواهرسازان را انجام نمیدادند، از این جهت است که فاتحان جواهرساز نمیشوند. رومیان مانند فاتحان ساختمان را تمام میکردند.
شک نیست که متنفذترین و دلرباترین شهر را در تاریخ، رومیان ساختند؛ هنر قالبگیری، تصویری، و ساختمانی را به وجود آوردند که هر فرد از عهدة فهم آن برمیآمد؛ و شهری ساختند که هر شهرنشینی میتوانست از آن استفاده کند.
تودههای مردم آزاد فقیر بودند، اما ثروت روم تا حد بسیاری از آن ایشان بود؛ غلة دولتی میخوردند؛ تقریباً بدون پرداخت چیزی در تئاترها، سیرکها، آمفیتئاترها، و ستادیومها مینشستند؛ در حمامها ورزش میکردند، خستگی میگرفتند، سرگرم میشدند، و خود را تعلیم میدادند؛ از سایة صدها سرپوشیدة ستوندار بهرهمند میشدند؛ و زیر طاقهای تزیینشدهای راه میرفتند که چندین کیلومتر کوچه را پوشانده بود و تنها در میدان مارس پنج کیلومتر طول داشت.
دنیا تا آن هنگام چنان پایتختی ندیده بود. در مرکز آن، فوروم بزرگ شلوغی بود که همیشه داد و ستد در آن به راه بود، صدای خطبهخوانی طنینافکن بود، و بحثهای لرزانندة امپراتوری سرزندهاش میداشت. پس از آن حلقة معابد عظیم، باسیلیکاها، کاخها، تئاترها، و حمامهای مجلل بود با وضعی در هم که نظیر نداشت.
بعد راستة دکانهای پرصدا و اجارهنشینیهای شلوغ شروع میشد، و باز یک حلقه خانهها و باغها و باز معابد و حمامهای عمومی، و بالاخره دایرة ویلاها و املاکی که شهر را به دامنة ییلاق میکشاند و کوه را با دریا جفت میکرد؛ و این رم قیصرها بود - شهری بود مغرور، نیرومند، درخشان، مادهگرا، ظالم، ناحق، بلوایی، و عالی.
نوشته و پژوهش شده توسط دکتر شاهین صیامی