برخاستن درام الیزابتی، حملهٔ پیرایشگران و تماشاخانه‌ها

چرا درام شکوفا شد

چگونه شد که ادبیات انگلستان، که در دورهٔ طولانی میان چاسر و سپنسر ناچیز بود، به مقام شکسپیر ارتقا یافت؟ شاید به سبب افزایش ثروت؛ شاید به سبب صلحی ممتد و ثمربخش یا جنگی برانگیزنده و پیروزمند؛ و شاید ادبیات خارجی افق فکر انگلیسی‌ها را بازتر کرد. نویسندگان از پلاوتوس و ترنتیوس فن کمدی و از سنکا تراژدی را می‌آموختند و بازیگران ایتالیایی در انگلستان نمایش می‌دادند (به‌ویژه در ۱۵۷۷). هزار نوع آزمایش انجام می‌شد: به نقل کتاب، میان ۱۵۹۲ تا ۱۶۴۲ چهارصد و سی‌وپنج کمدی در انگلستان به نمایش درآمد. فارس‌ها و پرده‌های کوتاهِ میانهٔ پرده‌ها شکل کمدی گرفتند. نمایش‌های مذهبی و نمایش‌های اخلاقی با سستی اعتقاد مردم به افسانه‌های مقدس، به تراژدی‌های غیرمذهبی تبدیل شد.

در ۱۵۵۳ نیکلاس یودل نخستین کمدی کلاسیک انگلیسی، رلف رویستر دویستر، را تهیه کرد. در ۱۵۶۱ وکلای اینرتمپل نخستین تراژدی انگلستان را به شکل کلاسیک، گوربوداک، به صحنه آوردند. به نظر می‌رسید تا مدتی آن قالب موروث رم کهن نوع درام عصر الیزابت را معین کند.

سه وحدت

استادان دانشگاه مانند هاروی، شاعرانی مانند جورج گسکوین و آشنایان علوم کلاسیک مانند سیدنی خواهان رعایت «وحدت‌های سه‌گانه» بودند: فقط یک عمل اصلی، در یک مکان و حداکثر در یک روز. به آنچه می‌دانیم این سه وحدت نخست توسط کاستلوترو (۱۵۷۰) در تفسیری بر صناعت شعر ارسطو اعلام شد. خود ارسطو فقط وحدت عمل را می‌خواهد و توصیه می‌کند عمل «در یک دور خورشید» رخ دهد. همچنین چیزی را می‌خواهد که می‌توان وحدت حالت نامید: کمدی، «نمایش مردم پست»، با تراژدی، «نمایش اقدامات قهرمانانه»، نباید آمیخته شود. سیدنی در دفاع از شعر با سه وحدت موافق است، ولی صحنهٔ آن روزگار را مسخره می‌کند: آسیا از یک سو و آفریقا از سوی دیگر دیده می‌شود و آنقدر کشورهای کوچک در آن هست که بازیگر باید هنگام ورود بگوید کجاست؛ دربارهٔ زمان کمتر سخت می‌گیرند؛ شاهزاده‌ای و شاهزاده‌خانمی عاشق می‌شوند، پس از چند دیدار آن زن فرزندی زیبا می‌آورد، آن کودک مرد می‌شود، عاشق می‌شود و نزدیک است پدر شود، و همه‌اش در ظرف دو ساعت.

فرانسه از قواعد کلاسیک پیروی کرد و راسین را پدید آورد؛ انگلستان آن‌ها را نپذیرفت، درامهای تراژیک خود را بر اصول طبیعی ساخت و شکسپیر را پدید آورد. آرمان رنسانس در فرانسه نظم، دلیل، تناسب و آداب‌دانی بود؛ و در انگلستان آزادی، اراده، بذله‌گویی و زندگی. تماشاگران عصر الیزابت، مرکب از اشراف کوچک و طبقات متوسط و عوام، به نمایش‌های متنوع و پرمایه علاقه داشتند و خواهان عمل بودند، و به گزارش‌های مفصل از کارهایی که بر صحنه نمی‌دیدند اهمیتی نمی‌دادند. آنان آمادهٔ خندیدن بودند و برایشان مهم نبود که گورکن‌ها با شاهزاده‌ای دربارهٔ فلسفه بحث کنند. ذهنی تربیتنایافته داشتند که می‌توانست از محلی به محلی برود و با اشارهٔ نشانه‌ای یا مصراعی از قاره‌ای بگذرد. درام عصر الیزابت مردم آن زمان انگلستان را بازمی‌تاباند، نه یونانیان عهد پریکلس یا فرانسویان عصر بوربن‌ها را؛ از همین رو به هنری ملی درآمد، حال آنکه هنرهایی که از نمونه‌های خارجی پیروی می‌کردند در انگلستان ریشه نگرفتند.

حملهٔ پیرایشگران

درام انگلستان، پیش از آنکه مارلو و شکسپیر را بپرورد، باید مانع دیگری را از پیش پا برمی‌داشت. نهضت جدید پیرایشگری صحنهٔ نمایش را در عهد الیزابت مرکز بت‌پرستی، وقاحت و بی‌حرمتی به مقدسات می‌دانست و مخالف حضور زنان ناشایست در میان تماشاگران و نزدیکی مراکز نامورد به تماشاخانه‌ها بود. در ۱۵۷۷ جان نورثبروک مقاله‌ای بسیار تند علیه «نردبازی، رقص، نمایش و نمایش‌های بین دو پرده» نوشت و استدلال کرد که شیطان هیچ وسیله‌ای سریع‌تر و مدرسه‌ای بهتر از این نمایشنامه‌ها و تماشاخانه‌ها برای آموختن خواسته‌اش — انداختن مردان و زنان در دام شهوت‌رانی و هوس‌های ناپاک — ندارد؛ پس مسئولان باید همان‌طور که در مراکز نامورد را می‌بندند، تماشاخانه‌ها را هم منحل کنند و بازیگران را ممنوع سازند.

مدرسهٔ سوءاستفاده گوسن نسبتاً ملایم‌تر بود و بعضی نمایش‌ها و بازیگران را «بی‌عیب» می‌دانست؛ ولی وقتی لاج به او پاسخ داد، گوسن دیگر میان خوب و بد تمایز نگذاشت و در نمایش‌های مردود در پنج مرحله نمایش‌ها را سبب شرارت، فساد و زنا دانست و بازیگران را استادان گناه و معلمان هرزگی قلمداد کرد. به عقیدهٔ منتقدان کمدی‌ها تصاویر فاسدکنندهٔ گناه و تراژدی‌ها محرک نمونه‌های قتل، خیانت و عصیان بودند. در آغاز سلطنت الیزابت، یکشنبه روز معمول نمایش بود؛ همان هنگام که زنگ کلیساها مردم را به نماز بعدازظهر می‌خواند، صدای شیپور آغاز نمایش را اعلام می‌کرد و کشیشان از دیدن خالی شدن کلیساها به نفع تماشاخانه‌ها وحشت می‌کردند. یکی از واعظان فریاد می‌زد: «چطور است که وقتی شیپور می‌نوازند، یک نمایش کثیف می‌تواند هزار نفر را جلب کند، حال آنکه آهنگ ناقوس قادر نیست صد نفر را در مجلس وعظ جمع کند؟» نورثبروک هم می‌گفت اگر فریب دادن شوهران یا زنانتان را، متملق، دروغ، قتل، کفر و آهنگ‌های زشت را از این نمایش‌ها بیاموزید، آیا آن را به کار نخواهید برد؟

نمایش‌نامه‌نویسان با رساله‌ها پاسخ می‌دادند و در نمایش‌هایی مانند شب دوازدهم پیرایشگران را مسخره می‌کردند. سر توبی بلچ در آن نمایشنامه از یک متولی می‌پرسد: «آیا فکر می‌کنی چون خودت آدم پرهیزکاری هستی، دیگر شیرینی و آبجو وجود نخواهد داشت؟» و دلقک پاسخ می‌دهد: «بله، قسم به سنت آن، و زنجبیل هم در دهان تند خواهد بود» (یعنی کسانی که زنجبیل دوست دارند باز هم از آن لذت خواهند برد و لذایذ زندگی ادامه خواهد یافت). نمایشنامه‌نویسان، حتی شکسپیر، قصه‌هایی از خشونت، خشم، زنای با محارم و خیانت آورده‌اند و شکسپیر در پریکلس محلی نامورد را نشان داده که جزئیاتش را به تخیل خواننده می‌سپاریم.

مسئولان لندن، که بعضی از آنان خود پیرایشگر بودند، حق را به پیرایشگران می‌دادند. در ۱۵۷۴ انجمن شهرداری از اجرای نمایشنامه‌هایی که سانسور و پروانه نداشتند جلوگیری کرد؛ و شکسپیر از همین‌جا نوشت که مقامات «زبان هنر را بسته‌اند». خوشبختانه الیزابت و اعضای شورای سلطنتی از نمایش لذت می‌بردند. چند تن از لردها گروه‌هایی از بازیگران را در اختیار داشتند، و به سایهٔ توجه ملکه و سانسوری که شدید نبود، شش گروه بازیگر اجازه یافتند در شهر نمایش دهند.

تماشاخانه‌ها

پیش از ۱۵۷۶ نمایش‌ها روی سکوهای موقت در حیاط مهمانخانه‌ها اجرا می‌شد، ولی در همان سال جیمز بربیج نخستین تماشاخانهٔ دایمی انگلستان را ساخت که فقط «تئاتر» نامیده شد، و برای آنکه در قلمرو قضایی شهر لندن نباشد آن را خارج از شهر، در حومهٔ شوردیچ، برپا کرد. چندی نگذشت که تماشاخانه‌های دیگری بنیاد شد: پرده (حدود ۱۵۷۷)، فرایارهای سیاه (۱۵۹۶) و بخت (۱۵۹۹). در ۱۵۹۹ ریچارد و کاثبرت بربیج تماشاخانهٔ پدر را خراب کردند و به جای آن تماشاخانهٔ گلوب را در ساوثوارک، آنسوی رود تمز، بنیاد نهادند. نمای بیرونی آن هشت‌ضلعی و ظاهراً داخلش مدور بود؛ شکسپیر از همین رو آن را «این O چوبی» نامیده است. تا ۱۶۲۳ همهٔ تماشاخانه‌های لندن از چوب بود و بسیاری از آن‌ها به آمفی‌تئاترهای وسیع شباهت داشت. حدود دو هزار تماشاگر می‌توانستند در لژهای بالای آن که دور تا دور را احاطه کرده بود بنشینند و هزار نفر دیگر در حیاط اطراف صحنه ایستاده بمانند. این‌ها «تماشاگران بی‌ذوق» بودند، همانانی که هملت آن‌ها را به سبب «لال‌بازی و سر و صدا» ملامت می‌کند. در ۱۵۹۹، کسانی که ایستاده تماشا می‌کردند یک پنی می‌پرداختند، بهای بلیط لژهٔ بالا دو یا سه پنس و نرخ بلیط روی صحنه کمی بیشتر بود.

صحنه سکوی وسیعی بود که بر یکی از دیوارها تکیه داشت و تا اواسط حیاط پیش آمده بود. پشت آن اتاق آرایش بود که بازیگران لباس‌هایشان را آنجا می‌پوشیدند و «نگهبان صحنه» لوازم نمایش را آماده می‌کرد: تابوت، جمجمه، درختان شمشاد، بوته‌های گل، جعبه‌های کوچک، پرده، دیگ، نردبان، اسلحه، آلات مختلف، شیشه‌های خون و چند سر بریده. ماشین‌هایی هم بود که خدایان و الهه‌ها را از «آسمان» پایین می‌آوردند و «ارواح» و «جادوگران» را از کف صحنه بالا می‌کشیدند؛ نوعی باران را با کشیدن نخی می‌ریختند و «خورشید» را در «آسمان» می‌آویختند. این لوازم کمبود مناظر را جبران می‌کرد، زیرا صحنهٔ باز و بی‌پرده مانع تغییر فوری وضع ظاهری نمایش می‌شد. در عوض، جریان نمایش در میان خود تماشاگران صورت می‌گرفت و خود آنان تقریباً احساس می‌کردند که در وقایع شرکت دارند.