هنرمندی که همهٔ آلمان برگزید
هیچ ملتی چون ملت آلمان چنین یکدل و یک‌زبان یکی از فرزندان خود را به‌عنوان نمایندهٔ هنرش برنگزیده است؛ ملت آلمان، از کاتولیک و پروتستان، شمالی و جنوبی، دورر را برگزیده‌اند. در ششم آوریل ۱۹۲۸، یعنی سالگرد چهارصدمین سال وفاتش، مجلس رایشستاگ در برلین و انجمن شهر نورنبرگ سیاسیات و معتقدات دینی را به کنار گذاشتند تا از هنرمندی که محبوب‌ترین هنرمندان آلمان است تجلیل به عمل آورند. در این میان عده‌ای از اشخاص خبره بیهوده کوشیدند تابلوی جشن تاج گل سرخ را به ۱٬۰۰۰٬۰۰۰ دلار بخرند، تابلویی که دورر خود ۱۱۰ گیلدر (۲۷۵۰ دلار) برای ترسیم آن دریافت کرده بود.
شاگرد و خودنگارگر
پدرش زرگری از مردم مجارستان بود که در نورنبرگ سکونت گزیده بود. آلبرشت سومین کودک از فرزندان هجده‌گانهٔ او بود که اغلب در طفولیت درگذشته بودند. در کارگاه پدرش طراحی با مداد و زغال و قلم، و کنده‌کاری با قلم حکاکی را آموخت؛ خود به تجربه فرا گرفت که به همه‌چیز با ریزبینی و دقت بنگرد و اشیا و موضوعات را، خستگی‌ناپذیر، با همهٔ جزئیاتشان تجسم بخشد؛ از این‌روی در برخی از تک‌چهره‌هایی که کشیده، چنان است که گویی هر مویی به‌طور مجزا ترسیم شده است. پدر امیدوار بود پسرش زرگر دیگری از آب درآید، اما چون شوق او را در بسط هنرش دید، به خواستهٔ وی تسلیم شد و او را به شاگردی نزد ولگموت فرستاد (۱۴۸۶). آلبرشت آهسته پیش می‌رفت؛ نبوغ او در بلندهمتی، پشتکار و شکیبایی‌اش نهفته بود. خود می‌گفت: خداوند به من پشتکار داده بود و از این‌روی خوب یاد می‌گرفتم؛ اما مجبور بودم رنج و ناراحتی بسیاری را از دستیاران استاد تحمل کنم. چون فرصتی برای مطالعهٔ بدن‌های برهنه نداشت، اغلب به حمام‌های عمومی می‌رفت و آپولون‌هایی چنان که در آنجا می‌دید کشید. خود وی نیز در آن روزگاران از لحاظ زیبایی و برازندگی اندام آپولونی بود. دوستی با شیفتگی او را چنین وصف می‌کند: بدنی داشت که از لحاظ ساختمان و قامت تماشایی و برازندهٔ مغز بزرگ او بود؛ چهره‌اش هوشمند، دیدگانش درخشان؛ گردنش برافراشته، سینه‌اش فراخ، کمرش باریک، ران‌هایش نیرومند و ساق‌هایش استوار؛ اما دست‌هایش، اگر آنها را می‌دیدید می‌گفتید هرگز چیزی به ظرافت آنها ندیده‌اید، و سخنانش چندان شیرین و بزرگ بودند که آدمی آرزو می‌کرد هیچ‌گاه پایان نپذیرند.
کنده‌کاری‌های شونگاوئر او را فریفتند؛ راه به کولمار کشید (۱۴۹۲)، اما دریغ که استاد مرده بود. آنچه می‌توانست از برادران شونگاوئر آموخت، سپس به بال رفت و در آنجا از گرونوالد راز نقاشی‌های مذهبی را دریافت. اصولاً در طراحی دستی توانا بود. یکی از چاپ‌های نامه‌های قدیس هیرونیموس، که در ۱۴۹۲ در بال چاپ شد، در صفحهٔ عنوان تصویری از آن قدیس داشت که کار دورر بود و چندان مورد پسند واقع شد که عده‌ای از ناشران برای آثار بعدی او با هم به رقابت برخاستند. اما پدرش او را مجبور ساخت به خانه بازگردد و ازدواج کند؛ در غیبتش برای او زنی انتخاب شده بود. دورر به نورنبرگ بازگشت و زندگی زناشویی را با آگنس فرای آغاز کرد (۱۴۹۴).
یک سال پیش خود را به صورت جوانی با لباس و آرایش مویی تقریباً زنانه، مغرور اما بی‌اعتماد به خود و جهان، نقاشی کرده بود. در ۱۴۹۸ مغرور به چهره و نیز ریشی که تازه بر چهره‌اش روییده بود، خویشتن را به صورت جوانی بزرگ‌زاده، با جامه‌ای گران‌بها و کلاهی منگوله‌دار و موهای مجعد فروآویخته ترسیم کرد؛ این یکی از بزرگ‌ترین خودنگاره‌های روزگار است. در سال ۱۵۰۰ هم بار دیگر خود را نقاشی کرد و این بار جامه‌ای ساده‌تر دارد و صورتش در میان گیسوان بلندی که بر شانه‌هایش فرو ریخته باریک می‌نماید و چشمان متفکرش با نگاهی رازورانه می‌درخشد. گمان می‌رود در اینجا دورر به عمد خود را شباهتی تخیلی به مسیح داده است، و این البته لاف بی‌دینی نیست، بلکه ظاهراً ناشی از اعتقاد راسخ اوست بر اینکه هنرمند از جانب خداوند الهام می‌گیرد و دهان گویای اوست. غرور پشتیبان و نگاه‌دارندهٔ کوشش او بود؛ نه‌تنها خودنگاره‌هایش را افزون می‌ساخت، بلکه در بسیاری از نقاشی‌های دیگرش هم جایی برای ترسیم خود در نظر می‌گرفت. گاهی محجوب و فروتن می‌شد و در نهایت اندوه به محدودیت‌های خویش آگاه می‌گشت؛ به پیرکهایمر گفته بود: چون ما را می‌ستایند دماغمان را بالا می‌گیریم و همهٔ آن ستایش‌ها را باور می‌کنیم؛ اما شاید در پشت سر استادی استهزاگر بر خوش‌باوری ما لبخند می‌زند. از غرور و نخوت که بگذریم، دورر مردی خوش‌خو، پارسا، باوفا، سخاوتمند و، تا آنجا که وضع زمانه اجازه می‌داد، خوشحال و سعادتمند بود.
ایتالیا و شأن هنرمند
گمان می‌رود به زنش چندان دلبستگی نداشته است، زیرا اندکی پس از عروسی راه سفر ایتالیا را در پیش گرفت و او را تنها گذاشت. از آنچه «رشد مجدد» هنرها در ایتالیا «پس از آنکه یک هزار سال در کمین بوده‌اند» نام می‌داد چیزهایی شنیده بود. و با آنکه هرگز در آن رستاخیز ادبیات، فلسفه و هنر کلاسیک در دورهٔ رنسانس سهم مؤثری نداشت، بی‌اندازه شایق بود آنچه را به ایتالیاییان در نقاشی و پیکرتراشی و در نثر و نظم برتری داده بود دست‌اول ببیند. بیشتر ایام را در ونیز، که نهضت رنسانس در آنجا هنوز به شکوفایی تمام نرسیده بود، توقف کرد؛ اما چون به نورنبرگ بازگشت (۱۴۹۵)، از طریقی که بر ما معلوم نیست، انگیزه‌ای در وی به وجود آمد که چون جرقه‌ای ده سال بعد او را شتاب بخشید. در سال ۱۵۰۷، با وام‌گرفتن ۱۰۰ فلورین (۲۵۰۰ دلار) از پیرکهایمر، دوباره به ایتالیا رفت و این بار یک سال و نیم در آنجا ماند. کارهای مانتنیا و اسکوارچونه را در پادوا مورد مطالعه قرار داد، از روی آنها طرح‌هایی تهیه کرد و دیری نگذشت که بلینی و دیگر نقاشان ونیز او را طراح کامل‌عیاری شناختند. تابلوی جشن تاج گل سرخ، که دورر برای کلیسای آلمانی در ونیز ترسیم کرد، حتی ایتالیایی‌ها را، که هنوز آلمانی‌ها را مردمی وحشی می‌دانستند، به تحسین واداشت. طبقهٔ فئودال ونیز به وی پیشنهاد کردند که اگر در آنجا رحل اقامت افکند منصب و شغلی دائمی در اختیار او می‌نهند، اما همسر و یارانش از وی خواستند به نورنبرگ بازگردد. دورر دریافت که مقام اجتماعی هنرمند در ایتالیا خیلی بالاتر از آلمان است و بر آن شد که در بازگشت همان مقام را خواستار شود. نوشت که اینجا من برای خود آقایی هستم، اما در وطنم یک طفیلی، یعنی از لحاظ تولید مادی بی‌خاصیتم.
از غوغایی که هنر در ایتالیا به پا کرده بود، از تعداد و کشمکش‌های هنرمندان و از بحث‌های عمیق و شورانگیزی که در باب مسائل هنری درمی‌گرفت حظ می‌برد. هنگامی که یاکوپو دِ باربری اصول نظریات پیرو دلا فرانچسکا و دیگر ایتالیاییان را در باب تناسبات ریاضی بدن کامل انسان برای وی شرح داد، دورر خاطرنشان ساخت که شرح این اصول براستی بر پادشاهی اقلیمی برایش ترجیح داشته است. در ایتالیا، اگرچه تنها از راه مطالعه در تندیس‌های کلاسیک، با برهنگی در هنر آشنایی یافت. در همان حال که آثار خودش کاملاً توتونی و مسیحی باقی ماندند، تحسین و ستایش ایتالیاییان را از هنر کافرکیش (کلاسیک) با شور و شوق بسیار پذیرفت و، در سلسله مقالات طویلی، کوشید اسرار هنر ایتالیایی را از نظر ژرفانمایی، تناسب و رنگ به هموطنانش بیاموزد. بر اثر سفرهای دوگانهٔ دورر به ایتالیا سبک گوتیک در نقاشی آلمان به پایان آمد و آلمانی‌های نسلی که در میدان دین سلطهٔ رم را رد می‌کردند در عالم هنر نفوذ ایتالیا را به جان خریدار بودند.
میان قرون وسطی و رنسانس
دورر خود در کشاکش و هیجان خلاق اما گیج‌کنندهٔ میان قرون وسطی و رنسانس، میان لاهوت آلمانی و ناسوت ایتالیایی، باقی ماند و شور و شادابی زندگی‌ای که در ایتالیا با آن آشنایی یافته بود هرگز اندیشهٔ قرون‌وسطایی مرگ را کاملاً از جانش بیرون نراند. جز تک‌چهره‌ها، موضوع بقیهٔ نقاشی‌هایش همچنان مذهبی، و چه بسیار رازورانه، باقی ماند. با وجود این دین حقیقی او هنر بود. یک خط کامل را در نقاشی بیش از تقلید مسیح می‌ستود. حتی در آثار دینی‌اش شوق و رغبت انگیزه‌بخش هنرمند را در تمام اشیا، حتی در چیزهای پیش‌پاافتادهٔ زندگی روزمره، نشان داد. مانند لئوناردو داوینچی تقریباً هر چه را می‌دید می‌کشید: صخره، جویبار، درخت، اسب، سگ، خوک، چهره‌ها و شکل‌های زشت و موجودات خیالی با شکل‌های حیرت‌انگیز یا وحشتناک. ساق پای چپش را چنان که از زوایای مختلف دیده می‌شود نقاشی کرد و بالشی را با ضربات مشت به هفت شکل مختلف درآورد تا قدرت قلم خستگی‌ناپذیر خویش را بیازماید. اثری را با ترسیم جانوران بی‌شمار شلوغ می‌ساخت و گاهی شهری را به‌تمامی در زمینهٔ تابلویی نقاشی می‌کرد. زندگی و کارهای مردم روستایی را با ذوق و شوخ‌طبعی تصویر می‌نمود. آلمانی‌ها را دوست می‌داشت، کله‌های بزرگ و چهره‌های سرخ‌گونشان را بی‌دریغ نقاشی می‌کرد و همیشه آنها را با لباس‌های گران‌بها، چون شهروندان توانگر و پوشیده در جامه‌های زمستانی و شال‌گردن، که خاص هوای سرد آلمان است، در محیط‌هایی که اصلاً با آن لباس‌ها تناسبی نداشتند، حتی در رم یا فلسطین، نشان می‌داد. طرح‌های او گنجینهٔ مردم‌شناسی نورنبرگ است.
حامیان عمده‌اش «ملک‌التجار»های شهر بودند که آنان را با نقاشی چهره‌شان از مرگ ایمنی می‌بخشید، اما از دوک‌ها، شهریاران صاحب رأی امپراتوری و بالاخره خود ماکسیمیلیان هم سفارش‌هایی دریافت می‌نمود. تیسین بیشتر دوست می‌داشت شاهان و اشراف را تصویر کند، ولی دورر به نقاشی چهرهٔ مردان متوسط علاقه‌مند بود و نقشی که از امپراتور بر روی چوب کند، چنان‌که لویی دوازدهم گفته بود، مانند «شهردار آوگسبورگ» می‌نمود. تنها یک بار دورر در تجسم اشرافیت توفیق یافت و آن در تک‌چهرهٔ تخیلی شارلمانی بود.
تک‌چهره‌ها و نقاشی‌ها
سی‌وشش تک‌چهره‌ای که از دورر باقی مانده‌اند، به علت سادگی، احساس، واقعیت و تجسم شخصیت، لذت‌بخش‌ترین آثار او به شمار می‌روند. به تصویر هیرونیموس هولتسشوهر، سناتور نورنبرگی، بنگرید: سر بزرگ، صورت عبوس، موی تنک بر پیشانی فراخ، ریش مرتب و آراسته، دیدگان نافذی که گویی مراقب سیاستمداران است و معهذا سایهٔ یک چشمک در آنها رنگ نهاده است؛ مردی خوش‌قلب، خوش‌خو و خوش‌اشتها را مجسم می‌سازد. یا به تصویر گرامی‌ترین دوست دورر، یعنی ویلیبالد پیرکهایمر، نگاه کنید: کلهٔ بزرگی به سان کلهٔ گاو روح دانشمندی را در خود نهان داشته و احتیاجات معدهٔ گارگانتوا را به خاطر می‌آورد. و آن کیست که در پس چهرهٔ پرچین و پهن فردریک خردمند برگزیننده‌ای را بازنشناسد که به خاطر حمایت از لوتر با پاپی به مخالفت برخیزد؟ تقریباً همهٔ تک‌چهره‌ها گیرا و دل‌انگیزند: اوزولت کرل، که دقت شدیدش حتی در رگ‌های دستش هویداست؛ یا برنهارد فون رشتن، با نیم‌تنهٔ دلکش آبی، کلاه پهن باشکوه و دیدگان متفکر هنرمندی مجذوب؛ یا یاکوب موفل، شهردار نورنبرگ، نمونه‌ای عمیق از اخلاص و فداکاری جدی که راز عظمت و کامیابی شهر را بر ما روشن می‌سازد؛ یا دو تک‌چهرهٔ پدر دورر، یکی خسته و مضطرب از رنج کار که در ۱۴۹۰ نقاشی شده و یکی به‌کلی فرسوده و از کار افتاده که در ۱۴۹۷ ترسیم گشته؛ یا تک‌چهرهٔ مردی شریف در موزهٔ پرادو که صورت مجسم مردانگی است و غبار ظلم و طمع بر آن نشسته؛ یا الیزابت توخر، که حلقهٔ عروسی‌اش را به دست گرفته و با تردید به زندگی زناشویی خیره گشته؛ یا تک‌چهرهٔ یک بانوی ونیزی؛ دورر می‌بایست به ایتالیا رود تا بر زیبایی نیز چون قدرت دست یابد.
در تک‌چهره‌هایی که از مردان کشیده به‌ندرت لطافت و آراستگی به چشم می‌خورد، ظرافت اصلاً در کار نیست؛ هرچه هست همه قدرت شخصیت است. می‌گفت: آنچه برای آدمی سودمند نیست زیبا هم نیست. بیشتر به واقعیت و انتقال وفادارانهٔ آن توجه داشت تا زیبایی صورت یا شکل. می‌گفت هنرمند می‌تواند از یک شیء زشت یا موضوع نامقبول طرحی یا تصویری زیبا بکشد. او از توتون‌ها بود: همه پشتکار و وفاداری؛ زیبایی و لطافت را به زنان واگذاشت و سراسر همّ خود را متوجه قدرت کرد.
نقاشی نمایشگر هنر و استادی او و نیز سازگار ذوقش نبود، ولی سفرهای ایتالیا او را برانگیخت تا برای تسلط بر رنگ نیز چون خط طلب استادی کند. برای فردریک خردمند، برگزیندهٔ ساکسونی، و کلیسای قلعهٔ سانش در ویتنبرگ تابلوی سه‌لتی نقاشی کرد که بعدها به نام «محراب دِرسدن» شهرت یافت؛ در اینجا اسلوب تناسب و ژرفانمایی ایتالیایی شخصیت‌های تابلو را، که کاملاً آلمانی هستند، شکل بخشیده است: یک دختر آلمانی به جای مریم عذرا، یک استاد آلمانی به جای قدیس آنتونیوس، یک خدمتگزار کلیسا به جای قدیس سباستیانوس؛ نتیجه شاهکاری مقاومت‌ناپذیر است. زیباتر از آن تابلوی تزیینی محراب پاومگارتنر در مونیخ است: قدیس یوسفی باشکوه و مریمی به سان دخترکان در برابر دورنمایی از خرابه‌های عمارات رومی؛ اما جلو پرده را تصاویر نامعقول کوتوله‌ها شلوغ کرده‌اند. تابلوی ستایش مجوسان، که در گالری نقاشی اوفیتسی است، عظمت و غلبهٔ رنگ را در جامهٔ آبی مریم و لباس‌های پرزرق‌وبرق و شکوهمند سلاطین مشرق به‌خوبی مشهود می‌سازد. مسیح در میان مجتهدین کلیسا یهودی زیبایی را با گیسوان پرشکن دخترانه در میان عده‌ای دانشمند ریشو، یا صورت‌های چروکیده نشان می‌دهد، کاریکاتور هراسناکی که چهره‌اش همه دماغ و دندان است. جشن تاج گل سرخ با بزرگ‌ترین نقاشی‌های ایتالیایی این عهد در ترکیب ماهرانهٔ اجزا، زیبایی و جذابیت مادر و کودک هر دو و شکوه کلی رنگ برابری می‌کند. این تابلو بزرگ‌ترین نقاشی دورر است، اما آدمی باید رنج سفر دور و دراز به پراگ را بر خویشتن هموار سازد تا به دیدن آن موفق آید. در وین و برلین تابلوهای قشنگی از حضرت مریم کار دورر هست و تابلوی حضرت مریم، کودک و قدیسه حنا در موزهٔ نیویورک دوشیزه‌ای حساس و با محبت آلمانی را در چهرهٔ مریم عذرا و زنی سامی سیه‌چرده را به صورت مادرش نمایش می‌دهد. قاب‌بندهای آدم و حوای موزهٔ پرادو نیز عالی و بی‌مانندند؛ در اینجا یک هنرمند آلمانی برای لحظه‌ای دیدهٔ آدمی را با تجسم بدن برهنهٔ زیبا و تندرست زنی می‌نوازد.
طرح‌ها، چاپ چوبی و حکاکی
مأیوس از نابسندگی پاداش در برابر زحمت نقاشی، و شاید بر اثر اجبار به تکرار موضوع‌های کهن مذهبی، دورر هر روز بیشتر به کار کنده‌کاری روی چوب و حکاکی، که اصیل‌تر و سودبخش‌تر بود، روی می‌آورد؛ زیرا در اینجا از روی یک لوحه می‌شد هزاران کپیه برداشت و به‌آسانی به تمام بازارهای اروپا فرستاد، و می‌شد همان نقش را برای چاپ در هزاران کتاب فراهم ساخت. هنر دورر در پرداخت خط، و میدان هنرنمایی‌اش طراحی بود؛ و در آن زمان هیچ‌کس به پای وی نمی‌رسید. در این فن حتی ایتالیایی‌های مغرور از دقت و مهارتش در تعجب مانده بودند. اراسموس در طراحی او را با استاد طراحی از دنیای باستان می‌سنجد و به مضمون می‌گوید: آپلس از رنگ کمک می‌گرفت، اما دورر، با آنکه در دیگر موارد نیز در خور تحسین است، چیست که با یک رنگ نتواند مجسم سازد؟ او حتی آنچه را که نمایش نتوان داد به نمایش درمی‌آورد: آتش، شعاع نور، تندر، آذرخش، همهٔ محسوسات و عواطف و بالاخره اندیشهٔ آدمی را چنان که در حرکات بدن انعکاس می‌یابد، و حتی صدا را تجسم می‌بخشد. این چیزها را او با خطوط مناسب و بجا، با خطوط سیاه، در برابر چشم قرار می‌دهد؛ با وجود این اگر بر آنها رنگ بیفشانید اثر را خراب می‌کنید. آیا این شگفت‌انگیزتر نیست که دورر آنچه را آپلس با نوازش و استعانت رنگ می‌ساخت بدون آن خلق می‌کند؟
دورر تعریف و ستایش اراسموس را با تهیهٔ کلیشهٔ چهره‌ای از او (۱۵۲۶) پاسخ داد که از روی نقاشی ماسیس، نه از چهرهٔ خود استاد، طرح افکنده بود. این کلیشه به پای نقاشی ماسیس نمی‌رسد و از تابلوی هولباین نیز بسیار فروتر است؛ با وجود این، در نمایش‌دادن سایهٔ لباس و چین‌های صورت و دست و ناصافی اوراق کتاب شاهکار بی‌نظیری است.
از دورر بیش از هزار طرح برای ما به جای مانده است که بیشتر آنها، از لحاظ تجسم صور واقعی، مذهبی یا خیالات واهی، از جمله عجایب و معجزاتند. برخی به‌طور واضح کاریکاتورند؛ یکی پیر و خردمندی است که با دقت تمام کشیده شده است؛ گاهی موضوع طبیعت بی‌جان است، چون «کارگاه مفتول‌سازی»، یا فقط گیاه و علف محض، چون یک قطعه چمن، یا حیوان و جانوری است چون «سر والروس». معمولاً گیاهان و جانوران در اطراف اشخاص می‌لولند، چون حضرت مریم با جمعی از حیوانات؛ در موضوعات مذهبی توفیق کمتر از همه حاصل شده است، اما باید طرح بی‌نظیر دست‌های یک حواری در حال دعا را از جمله مستثنا بدانیم؛ و بالاخره طرح‌هایی است در بررسی هنرمندانهٔ اساطیر و افسانه‌های یونانی، چون آپولون یا اورفئوس.
دورر در حدود ۲۵۰ تا از طرح‌های خود را به صورت چاپ چوبی و صدتایی را به صورت کنده‌کاری روی مس بیرون آورد. این دو دسته ممتازترین بخش میراث او به شمارند. تا اوایل قرن شانزدهم خود طرح‌ها را بر فلز یا چوب می‌کند؛ بعدها چاپ چوبی را به دیگران واگذاشت، و تنها بر اثر این‌گونه مساعدت‌ها بود که می‌توانست در تمام زمینه‌های زندگی آثار متنوعی رسم کند. ابتدا به مصورساختن کتبی چون «شهسواری از تورن» و کشتی ابلهان اثر زباستیان برانت آغاز کرد؛ بیست سال بعد تصویرهای دلکشی با قاب و حاشیه برای کتاب ادعیهٔ ماکسیمیلیان رسم کرد، قلمش را در ترسیم بدن‌های برهنه آزمود؛ و در لوحهٔ «حمام مردان» توفیق یافت اما در «حمام زنان» موفقیتی نصیبش نشد؛ این هر دو در هنر آلمانی، که ترسیم برهنگی را به‌عنوان امری زشت و ننگین ممنوع ساخته بود، به‌مثابهٔ جهشی انقلابی بودند. کارهای چاپ چوبی که زندگی مریم عذرا و آلام مسیح را نشان می‌دادند مشهور بودند. زنان پارسا و متدین اکنون می‌توانستند با نظاره به اثری که نامزدی یوسف و مریم را نشان می‌داد از ته دل آن را مورد تفکر قرار دهند؛ و آلمانی‌های دوستدار عقل از اینکه در اقامت خانوادهٔ مقدس در مصر همهٔ آن چیزهایی را مشاهده می‌کردند که به زندگی یک خانوادهٔ توتونی گرمی و رفاه می‌بخشید لذت می‌بردند: مریم در حال دوخت‌ودوز بود، یوسف به کار خود اشتغال داشت و بچه‌فرشتگان، بی‌آنکه کسی از آنها بخواهد، هیزم به درون خانه می‌کشیدند. سی‌وهفت چاپ چوبی آلام کوچک و یازده کنده‌کاری بزرگ‌تر آلام بزرگ داستان رنج و مرگ مسیح را به هزاران خانه بردند و میل مردم را برای ترجمهٔ عهد جدید لوتر برانگیختند. سلسلهٔ دیگری از کنده‌کاری‌های او وقف تصویر مکاشفهٔ یوحنای رسول شد؛ برخی از آنها، چون چهار سوار مکاشفه و جنگ قدیس میکائیل با اژدها، چنان روشن و جاندار بودند که آلمانی‌ها قرن‌ها از دریچهٔ آثار دورر به مکاشفهٔ یوحنا می‌اندیشیدند.
چاپ چوبی به هنر پرزحمت‌تر کنده‌کاری روی فلز روی آورد. گاه‌وبیگاه به چاپ تیزابی خطی بدون استعانت اسید می‌پرداخت، مانند خانوادهٔ مقدس که به طریق سایه‌روشن است؛ معمولاً با قلم حکاکی کار می‌کرد. هبوط آدم مجسمه‌ای است از مس که از نظر شکل در خور یونانیان و از نظر تناسب و توازن در خور ایتالیایی‌هاست، به اضافهٔ گل و گیاه و جانوران بسیاری که خاص دورر بودند و تقریباً هر کدامش برای وی و مردم زمان او مفهومی عادی داشت. تن‌های برهنهٔ زنان با زیبایی و تناسبی که در هنر آلمانی بی‌سابقه بود در هیولای دریا و کشمکش فضیلت و لذت به فلز جان دادند؛ در زمینهٔ این دو اثر مناظر طبیعی و زیبایی رقم زده شده بودند. شانزده کنده‌کاری‌ای که آلام حکاکی‌شده را به وجود می‌آورند به زیبایی و گیرندگی آلام چاپ چوبی نیستند، اما قدیس اوستاش پر از طرح‌های جاندار است: پنج سگ، یک اسب، یک جنگل، فوجی از پرندگان، سلسله‌ای از قلاع بر فراز یک تپه، گوزنی که پیکر مصلوب مسیح را در میان شاخ‌هایش دارد و صیاد زیبا را به ترک کشتن صید و تبدیل‌شدن به یک قدیس برمی‌انگیزد.
سه حکاکی بزرگ
در ۱۵۱۳–۱۵۱۴ دورر در سه کنده‌کاری بزرگ، به‌عنوان استاد طراح و رسام، به اوج هنرمندی رسید. شهسوار، مرگ و شیطان تجسم نیرومند موضوعی اندوهبار از قرون وسطی است: سواری سراپا اسلحه و ترشرو را، که بر توسنی به سبک وروکیو سوار است، پیکره‌های زشت و ناهنجار مرگ و شیطان در میان گرفته‌اند، اما سوار با عزمی استوار پیش می‌تازد تا پیروزی فضیلت و تقوا را بر هر دو نشان دهد؛ باور کردنی به نظر نمی‌آید که حادثه‌ای چنین مفصل و لطیف را بتوان بر لوحی از فلز منقوش ساخت. قدیس هیرونیموس در اتاق کار جنبهٔ آرام‌تری از پیروزی مسیحیت را نشان می‌دهد: قدیس سالخورده با کلهٔ طاسش بر دفتر خم شده و ظاهراً در پرتو هاله‌ای که گرد سر دارد به نوشتن مشغول است؛ شیر و سگی آرام روی زمین دراز کشیده‌اند؛ جمجمه‌ای با سکوتی پر از فصاحت از آستان پنجره خیره می‌نگرد؛ و چیزکی که در نظر همهٔ اهل جهان به کلاه قدیس می‌ماند از دیوار آویزان است. اتاق با تسلط و مهارت تمام بر علم ژرفانمایی کشیده شده و سایه‌ها و اشعهٔ آفتاب با وسواس و دقتی عجیب ترسیم گشته است.
بالاخره کنده‌کاری‌ای که دورر بدان عنوان مالیخولیا داده فرشته‌ای را نشان می‌دهد که در میان ویرانه‌های یک ساختمان نیمه‌تمام نشسته و مخلوطی از افزارهای مکانیکی و آلات علمی در پیش پای اوست؛ از بند گریبانش کیسه‌ای و کلیدی چند، که نشان ثروت و قدرت است، آویخته؛ سر را متفکرانه بر دستی تکیه داده و دیدگان را نیمی متحیر نیمی هراسان به پیرامونش دوخته است. آیا این فرشتهٔ متفکر در پی آن نیست که دریابد سرانجام این همه رنج، این ساختن و ویران‌کردن، این ثروت و قدرت‌طلبی، این سرابی که حقیقتش نام کرده‌اند، و این شکوهمندی علم و عقل که بعبث با مرگ گریزناپذیر به نزاع برخاسته چه خواهد بود؟ آیا ممکن است که دورر، درست در آغاز قرن جدید، به مسئله‌ای پی برده باشد که بر اثر پیروزی علم، بر اثر پیشرفت وسایل اما لایتغیر ماندن مقاصد گریبانگیر بشر می‌شود؟
زندگی خانگی در نورنبرگ
بدین‌طریق دورر طرح از پس طرح و نقاشی بعد نقاشی کشید و، با شکیبایی و کوششی سخت که با تعلل لئوناردو داوینچی و فراغت بال رافائل تفاوت بسیار داشت، پیش رفت تا قدم به دوران لوتر گذاشت. در سال ۱۵۰۸ خانه‌ای خرید که مایهٔ شهرت نورنبرگ شد؛ جنگ جهانی دوم آن را ویران کرد؛ پول سیاحان آن را به صورت اصل از نو بنیاد افکند. دو طبقهٔ پایین آن از سنگ بودند و طبقات سوم و چهارمش نیمی چوب و نیمی گچ‌اندود؛ و بر فراز رخ‌بام پیش‌آمده دو طبقهٔ دیگر در زیر بام دوشیب کز کرده بودند. در اینجا مدت نوزده سال دورر با زن سترونش زندگی متوسطی را گذرانید. آگنس کدبانوی ساده‌ای بود و از اینکه دورر این‌همه وقت خود را صرف مطالعات بی‌فایده یا گفت‌وگو با دوستان باده‌خوار می‌کرد تعجب می‌نمود. دورر در عوالمی جولان می‌کرد که بیرون از حد اندیشهٔ او بودند؛ در اجتماعات کاملاً او را به فراموشی سپرده بود و اغلب بی او به سفر می‌رفت؛ هنگامی که وی را به هلند برد خود با بزرگان یا میزبانش غذا می‌خورد و زنش را می‌گذاشت تا با خدمتگزار خانه در آشپزخانه غذا صرف کند. در ۱۵۰۴ مادرش، که بیوه مانده بود، به خانوادهٔ او پیوست؛ مادر ده سال دیگر زنده ماند. تک‌چهره‌ای که دورر از وی کشیده شفقت ما را نسبت به زنش برمی‌انگیزد که این اندازه هم در نظر دورر گیرندگی نداشته است. دوستان دورر آگنس را سلیطه‌ای دانسته‌اند که نتوانسته است در جذبهٔ حیات معنوی شوهرش سهیم باشد.
سفر به هلند
در سال‌های واپسین زندگی، استاد هنرمند نورنبرگ در سراسر اروپا به نام پیشوا و مایهٔ افتخار هنر آلمان شهرت یافت. در سال ۱۵۱۵ امپراتور مستمری متوسطی در حدود ۱۰۰ فلورین (۲٬۵۰۰ دلار) در سال برای وی مقرر ساخت؛ این پول نامنظم پرداخت می‌شد، زیرا درآمد ماکسیمیلیان هیچ‌گاه کفاف نقشه‌هایش را نمی‌داد. هنگامی که ماکس مرد مستمری قطع شد و دورر تصمیم گرفت به پست‌بومان (هلند) رود و تجدید آن را از شارل پنجم بخواهد. مقدار زیادی از طرح‌ها و نقاشی‌های گوناگون خود را همراه برد تا در هلند یا فلاندر بفروشد یا مبادله کند، و بدین‌طریق بر آن بود که تقریباً تمام هزینهٔ سفرش را از این راه بپردازد. یادداشت‌های روزانه‌اش از این مسافرت (ژوئیهٔ ۱۵۲۰ تا ژوئیهٔ ۱۵۲۱) تقریباً، اما نه کاملاً، در صمیمیت و صحت مانند سفرنامه‌ای است که بازول دو قرن بعد نوشت. خرج، خرید، فروش، دیدارها و افتخاراتش در این سفر همه در آن یادداشت‌ها ضبط شده‌اند و دقت وی را به‌عنوان یک شهروند دربارهٔ دقایق مالی و خوشنودی و شعف قابل بخشایش او را به‌عنوان یک هنرمند از پی‌بردن به نبوغ خویش نشان می‌دهند. پس از آنکه به دنبال شارل چندین شهر را زیر پا گذاشت، توفیق یافت مستمری سالانهٔ خود را از نو برقرار سازد و بقیهٔ سفرش را صرف دیدن مناظر و قهرمانان هلند کرد. از توانگری و زیبایی شهرهای گان، بروکسل و بروژ، از نقاشی چندلتهٔ بزرگ برادران فان آیک در کلیسای جامع سن‌باوو و از کلیسای جامع آنتورپ، که مانند آن را در سرزمین آلمان ندیده بود، متعجب ماند. به دیدن اراسموس، لوکاس فان لایدن، برنارت فان اورلی و دیگر مشاهیر هلند نایل آمد؛ در شهرها از طرف اصناف هنرمندان تجلیل شد؛ و بالاخره در باتلاق‌های پشه‌خیز زیلند به مالاریا دچار گشت که سلامتی وی را در باقی عمر از میان برد.
دورر و لوتر
در یک فقره از یادداشت‌های دورر چنین آمده است: رسالهٔ لوتر را به پنج سکهٔ نقره خریدم و یک سکه هم برای «محکومیت» آن مرد بزرگ دادم. در آنتورپ (مه ۱۵۲۱) به وی خبر رسید که لوتر را هنگام بیرون‌آمدن از دیت ورمس «به خیانت گرفته‌اند». دورر نمی‌دانست که ربودن لوتر طبق نقشه‌ای برای نجات آن مصلح بزرگ صورت گرفته است و می‌ترسید مبادا کشته شده باشد. در یادداشتش به دفاعی پرشور از آن مرد انقلابی برخاست و اراسموس را به جانبداری از وی فراخواند. به مضمون نوشت: این مرد که روح‌القدس دلش را روشن ساخته است تا دنبال‌کنندهٔ دین و ایمان واقعی باشد ناپدید شده است. اگر رنج و صدمه‌ای دیده، در راه دفاع از حقیقت مسیحیت در برابر پاپ‌های نامسیحی بوده است که برخلاف آزادی‌ای که مسیح به ما داده رفتار می‌کنند، خون و عرق ما را می‌کشند تا خویشتن در تن‌پروری سر کنند، اگرچه مردم در گرسنگی جان دهند. ای خدا! هیچ‌گاه شیرهٔ آدمیان را تحت قوانین بشری، چنان‌که اکنون تحت حکومت پاپ رم، ظالمانه نکشیده‌اند. همه‌کس می‌بیند که عقیده و کیشی که لوتر در کتاب‌هایش اعلام داشته چه روشن و تا چه حد با «انجیل مقدس» مطابق است. ما باید این کتاب‌ها را از آنکه طعمهٔ حریق شوند محفوظ بداریم؛ در عوض شایسته است کتبی را که علیه او نوشته‌اند به کام آتش بیندازیم. شما ای مسیحیان پاک‌دین، با من در فقدان این مرد بزرگ دلسوزی کنید و دست دعا به جانب خداوند بردارید که کس دیگری را برای رهبری ما بفرستد. ای اراسموس روتردامی، تو در کجایی؟ آیا این بی‌عدالتی و ستمگری بی‌حساب آنانی را که بر ما حکومت می‌کنند می‌بینی؟ ای شهسوار مسیح، سخن مرا بشنو و به یاری خداوندگار ما بشتاب؛ گرچه پیر و سالخورده‌ای، اما توانی که تاج شهادت بر سر نهی. ای اراسموس، صدای خود را به من بشنوان. باشد که خداوند، که داور توست، در تو جلال یابد! (متن یادداشت در کتاب بلند است و اینجا خلاصه شد.)
چهار حواری و پایان
هنگامی که دورر به نورنبرگ بازگشت، سعی خود را سراسر، با تأکید بیشتر بر «انجیل‌های چهارگانه»، صرف هنر مذهبی کرد. در سال ۱۵۲۶ بزرگ‌ترین سلسله نقاشی‌های خود را به نام چهار حواری تکمیل نمود که البته نامش نامتناسب بود، زیرا مرقس انجیلی از جمله حواریون دوازده‌گانه به شمار نمی‌رفت؛ اما شاید همین اشتباه حاکی از اندیشهٔ پروتستانی در باب بازگشت از کلیسا به «انجیل‌های چهارگانه» باشد. دو قاب‌بندی چوبی از تابلوها جزو دارایی مباهات‌انگیز «خانهٔ هنر» است که مونیخ جنگ‌زده گنجینهٔ مشهور هنری خود را در آن گرد آورده است.
یکی از این دو تصویر یوحنا و پطرس است و دیگری مرقس و بولس، و هر چهار تن ملبس به ردایی باشکوه و رنگین‌اند که با آن قدیسان ماهیگیر اشتراکی‌مسلک کمترین مناسبتی ندارد؛ این جامه‌ها نشان تسلیم‌شدن دورر به خیالبافی‌های سبک ایتالیایی است، در حالی که کله‌های بزرگ و پهن و تصویرها گرایش وی را به محیط آلمانی تأیید می‌کنند. به احتمال قوی این تصویرهای باشکوه برای آن طرح افکنده شده‌اند که جناحین یک نقاشی سه‌لت را در یک کلیسای کاتولیک تشکیل دهند. اما در سال ۱۵۲۵ شورای شهرداری نورنبرگ ندای اصلاح دینی درداد. دورر از دنبال‌کردن نقشه دست بازکشید و دو قاب‌بندی چوبین را که کشیده بود به شهر هدیه کرد و بر هر یک از آنها کتیبه‌هایی افزود که اهمیت «انجیل‌های چهارگانه» را تأکید می‌کنند. با وجود کلیدهایی که در دست پطرس است و معمولاً مظهر من‌جانب‌اللهی قدرت کلیسا محسوب می‌شود، این تصاویر را باید پیمان پروتستانی دورر دانست.
اینک تنها دو سال از عمرش باقی مانده بود. حملات متناوب تب مالاریا روح و جسم او را درهم شکست. حتی در ۱۵۲۲ تصویری از خود کشیده بود که چون مردی با اندوه بسیار، انسانی برهنه، پریشان‌احوال، فرسوده، بیمار و در تعب درد، شلاق و تازیانهٔ آلام مسیح را در دست دارد. معهذا تا دم واپسین از کار بازنایستاد.
هنگامی که در پنجاه‌وهفت‌سالگی چشم از جهان فروبست (ششم آوریل ۱۵۲۸)، علاوه بر ۶٬۰۰۰ فلورین، به‌اندازهٔ کافی طرح، چاپ چوبی و کنده‌کاری باقی گذاشت که بیوهٔ افسرده و دل‌تنگش تا آخر زندگی به راحتی به سر برد. پیرکهایمر، که در عزای او به‌عنوان «بهترین دوستی که در زندگی داشتم» سوگوار بود، نوشتهٔ ساده و کوتاهی بر سنگ قبر او نگاشت: «از آلبرشت دورر آنچه فانی بود اینجا نهفته است.» دورر با قربانی‌کردن بزرگ‌ترین وظیفه و کار هنر در راه کارهای کوچک‌تر، مقام متعالی یک هنرمند را در عالم هنر و خلاقیت از دست داد؛ وی چندان مسحور آن بود که جان‌گرفتن و مخلد ماندن صور زودگذر و ناپایدار اشخاص، اشیا و اماکن را در زیر دست خویش ببیند که بیشتر همّ خود را وقف تجسم واقعیت، از زیبا و زشت و بامعنی و بی‌معنی، کرد و تنها گاهی عناصر پراکندهٔ ادراک حسی را در تخیلی خلاق به هم آمیخت و شکل داد، و سپس در قالب خط یا رنگ زیبایی‌های کمال مطلوبی را آفرید که به ما هدفی برای تعقیب‌کردن می‌دهند یا رویاهایی دانایی‌بخش یا آرامش‌بخش عطا می‌کنند. ولی او به ندای زمان خود پاسخ داد. در چوب و مس شرح حالی از نسل آرزومند و زایندهٔ خود حک کرد؛ قلم یا مداد، افزار حکاکی یا قلم‌مویش روح پنهان مردان قدرتمندی را که در صحنهٔ آن عهد می‌خرامیدند در چهره‌شان نمایان ساخت؛ دورر آن دوره را با تمام شوق و اخلاص و ترس و خرافه‌ها و اعتراضات و رویاها و حیرتش از ورای چهارصد سال برای ما زنده کرد. دورر آلمان بود.