معماری در عصر اصلاح دینی
معماری کلیسایی آلمان در دوره اصلاح دینی به تاریکی گرایید. دیگر هیچ کلیسای تازه‌ای برای تجلیل هنر یا دین برپا نخاست. بسیاری از کلیساها ناتمام ماندند و بسیاری دیگر یکسره ویران شدند تا با سنگ‌هایشان دژهای امیران برپا شود. کلیساهای پروتستان هدف خود را صرفاً معطوف به سادگی و بی‌پیرایگی کردند، حال آنکه کلیساهای کاتولیک، گویی از روی اعتراض، در انواع زینت‌ها افراط کردند، و در همین زمان رنسانس نیز به سبک باروک گرایید. چون دوک‌ها جانشین اسقف‌ها شدند، معماری بناهای شهری و کاخ‌ها جای ساختمان کلیساهای جامع را گرفت و دولت سازمان دینی را در حیطه خود آورد. برخی بناهای شهری ارزشمند باقی‌مانده از آن زمان جزو تلفات جنگ جهانی دوم شدند: آلت‌هاوس در برونسویک، خانه صنف قصابان در هیلدسهایم و راتهاوس (تالار شورا) در نیمگن. پرادعاترین معماری آن عصر و دوره بعدی به شکل دژهای بسیار بزرگ در قلمرو امیران محلی برپا شد، مانند دژ درسدن که برای مردم آن ایالت ۱۰۰٬۰۰۰ فلورین تمام شد؛ کاخ دوک کریستوف در اشتوتگارت که چنان در اثاثیه و چلچراغ و تزیینات آن اسراف شد که هیئت قضات شهر به دوک اخطار کردند تجمل و شوکت دربارش به طرزی رسواکننده با تنگدستی ملتش در تضاد است؛ و دژ وسیع هایدلبرگ که ساختنش در سده سیزدهم آغاز شده بود و در ۱۵۵۶ تا ۱۵۶۳ دوباره به شیوه رنسانس ساخته شد و در جنگ جهانی دوم بخشی از آن آسیب دید.
هنرهای دستی و مجسمه‌سازی
هنرهای صنعتی کمال خود را در خدمت به شاهزادگان، اعیان، بازرگانان و صرافان حفظ کردند. گنجه‌سازان، درودگران، عاج‌تراشان، حکاکان، مینیاتورسازان، نساجان، آهنگران، سفالگران، زرگران، سلاح‌سازان و جواهرسازان همه مهارت‌ها و فنون قرون وسطایی را به ارث برده بودند، گرچه اکنون تمایل عمومی‌شان آن بود که سلیقه و اشکال هنری را فدای پیچیدگی و وفور تزیینات کنند. بسیاری از نقاشان طرح‌هایی برای چاپ‌های چوبی کشیدند و در این کار همان‌قدر دقت می‌کردند که در تک‌چهره پادشاهان؛ چاپ‌کارانی چون هانس لوتسلبرگر اهل بال با همان ایمان و علاقه استاد بزرگی چون دورر به حرفه خود می‌پرداختند. زرگران نورنبرگ، مونیخ و وین سرآمد رقبای خود بودند؛ چندان که ونتسل یامنیتسر می‌توانست استاد چلینی را به مبارزه بطلبد. در حدود ۱۵۴۷ پیشه‌وران هنرمند آلمانی نقاشی روی شیشه را با رنگ‌های مینایی متداول ساختند و بدین ترتیب ظروف و پنجره‌ها با نقوش و تصاویری، گرچه خام اما متنوع، تزیین یافتند؛ و بورژواهای توانگر توانستند تصویر خود را جوش‌خورده بر شیشه پنجره خانه‌شان نگاه دارند.
مجسمه‌سازان آلمانی همان روش دیرین خود را در ساختن مجسمه‌ها و نقوش برجسته فلزی ترجیح دادند. پسران پتر فیشر حرفه او را دنبال کردند: پتر کهین صفحه برنزی با نقش برجسته اورفئوس و اوریدیکه را قالب‌ریخت؛ هانس طرح زیبای حوضچه آپولو را برای حیاط تالار عمومی شهر نورنبرگ ارائه داد؛ پاول، چنان‌که معروف است، پیکره زیبای مریم نورنبرگ را از چوب ساخت. پتر فلوتنر اهل نورنبرگ نقش برجسته‌های عالی رشک، عدالت، ساتورنوس و موز رقص را قالب‌ریخت. یکی از جالب‌ترین نفایس موزه لوور مجسمه نیم‌تنه اوتو هاینریش، کنت کاخ‌نشین، اثر یوآخیم دشلر است؛ بلندی آن نزدیک به هفده سانتی‌متر و ضخامت هیکل فربهش تقریباً همین‌قدر است، با چهره‌ای پرورده سال‌ها خوش‌اشتهایی. این نمونه بارزی از حداکثر شوخ‌طبعی آلمانی است.
نقاشان رده دوم
اما افتخار هنر آلمان همواره بر نقاشی‌اش متکی ماند. هولباین کهین در استادی همردیف دورر بود؛ لوکاس کراناخ بلافاصله پشت سر آنان قرار داشت؛ و بالدونگ گرین، آلتدورفر و آمبرگر گروه معتبری از نقاشان دست دوم را پدید می‌آوردند. هانس بالدونگ گرین با نقاشی محجر محراب کلیسای فرایبورگ ایم برایسگاو شهرت یافت؛ اما اثر جذاب‌ترش مریم با طوطی است که زنی توتونی، فربه و سرخ‌وسفید و زرین‌موی را نشان می‌دهد که طوطی به گونه‌هایش نوک می‌زند. کریستوف آمبرگر چند تک‌چهره ظریف و باسلیقه کشید، از جمله تک‌چهره شارل پنجم در موزه لیل (به گفته کتاب) که صمیمیت، ذکاوت و در عین حال تعصب پنهان او را نیکو آشکار می‌سازد، و تک‌چهره یک مرد در مؤسسه هنری شیکاگو که در آن صورتی نجیب و مهربان با قلمی محکم و دقیق ترسیم شده است. آلبرشت آلتدورفر با منظره‌های پرشکوهی که ساخته مقام شامخی در میان این نقاشان دارد؛ در قدیس جورج مرد سلحشور و اژدها در میان انبوه درختانی که پرده را پر کرده‌اند تقریباً از نظر پنهان می‌مانند؛ حتی نبرد آربلا گروه رزم‌آوران را در وفور برج و باروها و فراوانی کوه‌ها و آب‌ها و ابرها و خورشید گم می‌کند. این دو اثر آلتدورفر، به‌علاوه پرده دیگری به نام استراحت هنگام فرار به مصر، از نخستین منظره‌سازی‌های واقعی در نقاشی امروزی به شمار می‌آیند.
لوکاس کراناخ مهین
لوکاس کراناخ مهین نام خود را از زادگاهش کروناخ، شهری در فرانکونیای علیا، گرفته است. درباره زندگی او تقریباً هیچ اطلاعی در دست نیست مگر از آن هنگام که در سی‌ودوسالگی به سمت نقاش درباری در ویتنبرگ به خدمت فردریک خردمند، برگزیننده ساکس، درآمد (۱۵۰۴). کراناخ مقام خود را در دربار ساکس، یا گاه در وایمار، نزدیک به پنجاه سال حفظ کرد. لوتر را ملاقات کرد، پسندید، بارها چهره‌اش را نقاشی کرد و پاره‌ای از نوشته‌هایش را با کاریکاتور پاپ‌ها مصور ساخت؛ اما در عین حال تک‌چهره‌هایی از بزرگان و اعیان کاتولیک چون دوک آلوا و آلبرشت اسقف اعظم ماینتس هم کشید. در کار تجارت و کسب زرنگ بود، کارگاهش را به کارخانه تولید تک‌چهره و پرده‌های دینی تبدیل کرد، گوشه‌ای را به فروش کتاب و دارو اختصاص داد، در سال ۱۵۶۵ شهردار ویتنبرگ شد (به گفته کتاب؛ این تاریخ نادرست است زیرا او در ۱۵۵۳ درگذشت) و سرانجام با کیسه پرپول و عمر پرسال دار فانی را بدرود گفت.
اکنون نفوذ هنری ایتالیا به ویتنبرگ رسیده بود. این تأثیر در لطف آسمانی پرده‌های دینی کراناخ نمایان است و در پرده‌های اساطیری، به‌ویژه تصاویر برهنه‌اش، بیشتر آشکار می‌شود. اکنون در آلمان نیز مانند ایتالیا معبودان و قهرمانان غیردینی با مریم، مسیح و قدیسان به رقابت برخاسته بودند؛ اما شوخ‌طبعی آلمانی خدایان مرده اساطیری را به بازی می‌گرفت و از این راه روح نشاطی به سنن نقاشی می‌دمید؛ مثلاً در داوری پاریس اثر کراناخ، پاریس، یکی از قهرمانان جنگ تروا، به خواب رفته است در حالی که سه مظهر جمال، لرزان از سرما، منتظرند او بیدار شود و زیبایی‌شان را داوری کند. در ونوس و کوپیدو الاهه عشق به رسم معمول در برهنگی کامل نشان داده شده، جز آنکه کلاه بزرگی نیز بر سر دارد؛ گویی کراناخ می‌خواسته به کنایه برساند که عشق همیشه از موانست پدید می‌آید و اگر عاملی فرعی و نامأنوس (کلاه) بر آن افزوده شود از شدت اثرش می‌کاهد. لیکن ونوس او مورد پسند عمومی قرار گرفت و خواستار بسیار یافت؛ کراناخ با کمک دستیارانش آن الاهه را به یک دوجین شکل مختلف بر پرده‌ها نمایان ساخت که اکنون روشنی‌بخش موزه‌های فرانکفورت، لنینگراد، گالری بورگزه و موزه هنری متروپولیتن‌اند. ونوس موزه فرانکفورت زیبایی‌های بدنش را در پس یک دوجین تار عنکبوتی پارچه‌ای تن‌نما می‌پوشاند؛ و در لوکرتیا در موزه برلین همان زیبایی عریان بار دیگر جلوه‌گر می‌شود. زنی که مدل ونوس‌ها بود پری دریایی بهاری (موزه نیویورک) را نیز الهام کرد و در حال دراز کشیدن بر خوابگاهی از برگ سبز کنار برکه بار دیگر بر پرده جلوه کرد. در نقاشی دیگری از کراناخ در موزه ژنو آن زن به صورت یهودیت درآمده اما دیگر برهنه نیست. بالاخره همان زن را، باز برهنه، به صورت حوا در بهشت (موزه وین)، آدم و حوا (موزه درسدن) و حوا و مار (موزه شیکاگو) می‌بینیم. تقریباً همه این پیکره‌های برهنه خاصیتی دارند که آن‌ها را از هر اثر شهوت‌انگیز دور می‌دارد. کراناخ در پرده‌هایش نوعی شوخ‌طبعی شیطانی را با گرمی رنگ‌ها و ظرافت ایتالیایی‌منش خطوط درآمیخته است؛ و علاوه بر آن با صراحتی نامیهن‌پرستانه زن آلمانی را باریک و لاغراندام نشان داده است. این اقدام دلاورانه‌ای بود به کوچک کردن «بانوی آلمانی»!
تک‌چهره‌های کراناخ
تک‌چهره‌هایی که از زیر قلم کراناخ و دستیارانش بیرون آمده بیش از تصاویر یکنواخت برهنه‌اش قابل توجه‌اند و حقیقتاً برخی با تک‌چهره‌های هولباین برابری دارند. تک‌چهره آنا کوسپینیان نمونه‌ای از واقع‌پردازی قلم نقاشی است که خشکی و صراحت بیانش با ظرافت‌کاری و جامه‌ای فاخر و کلاهی پف‌دار تعدیل یافته است. شوهر آن بانو، یوهانس کوسپینیان، نیز برای پدیدآوردن تصویری عالی‌تر در برابر دیدگان کراناخ جای گرفت. در تک‌چهره یوهانس کوسپینیان همه آرمان‌های یک انسان‌گرای جوان در چشمانی اندیشناک منعکس شده و رمز کتابی که مشتاقانه در دست می‌فشارد آن را تأیید می‌کند. شاید تصویر صد شخصیت صاحب‌مقام در این آتلیه به رنگ روغن یا گچ ضبط شد، ولی هیچ‌یک شایستگی جاویدان تک‌چهره شاهزاده ساکس (واشینگتن) را نداشت؛ تصویر این کودک مظهر بی‌گناهی، ملایمت و جعدهای طلایی است.
در سوی دیگر زندگی کراناخ تک‌چهره یوهانس شونر را ساخت که علایم کریه پیری آمیخته با تشخصی هنرمندانه را در نظر بیننده مجسم می‌کند. در آثار کراناخ گاه جانوران زیبا و نژاددار نیز تصویر شده‌اند و به‌ویژه گوزن‌هایش چنان زنده و طبیعی می‌نمایند که به گفته یکی از دوستانش «سگ‌ها از دیدنشان به عوعو می‌افتند». اگر کراناخ در آغاز کار این‌همه موفق نمی‌شد احتمال می‌رفت هنرمند بزرگ‌تری از آب درآید. کثرت مشتریان و مشوقانش نیروی نبوغ او را تجزیه و پراکنده کرد، چندان که وقت نداشت همه استعداد هنری خود را در یک راه به کار اندازد. چون به هشتادویک‌سالگی رسید خسته شد و از کار بازماند. طراحی‌اش که زمانی به قدرت کار دورر رسیده بود بی‌دقت شد، ریزه‌کاری‌ها از قلمش افتاد و چهره‌ها و پیکره‌های برهنه و درختان شبیه به هم آن‌قدر زیر دستش تکرار شد که حالتی بی‌روح یافت. در پایان باید با قضاوت دورر سالخورده درباره کراناخ تازه‌کار هم‌آوا شویم: لوکاس می‌توانست علایم ظاهری را وصف کند نه روح را.
در ۱۵۵۰، در هفتادوهشت‌سالگی، خودنگاره‌اش را ساخت، با سری ستبر و چهارپهلو، ریشی سفید و پروقار، دماغی پهن و چشمانی پر از شخصیت و غرور، که بیشتر به مشاور یا بازرگانی تنومند می‌ماند تا نقاش و چاپ‌کار. سه سال بعد جسمش را به خاک سپرد. سه پسر از خود باقی گذاشت که همه نقاش بودند: یوهان لوکاس، هانس و لوکاس کهین که پرده معروفش هرکول خوابیده، با نشان‌دادن آن قهرمان غول‌پیکر در بی‌اعتنایی کامل نسبت به نیزه‌هایی که آدم‌کوتوله‌ها به تنش فرو می‌کنند و از پوست بیرونی‌اش نمی‌گذرند، مضمونی قابل‌اندیشه را از رابله به سویفت منتقل کرد. شاید لوکاس کراناخ مهین نیز با همان بی‌اعتنایی هرکولی زخم‌زبان مدعیان را، که او را به بورژوا‌پرستی و شتاب‌زدگی دور از وظیفه‌شناسی متهم می‌کردند، تحمل کرده بود؛ و اکنون زیر سنگ قبری که مدح ابهام‌انگیز «تندکارترین نقاش» بر آن حک شده راحت آرمیده است.
پایان یک عصر زرین
با مرگ او عصر درخشان نقاشی آلمان به پایان رسید. علت اصلی این انحطاط به احتمال قوی شدت مناقشات دینی بود، نه ممانعت پروتستان‌ها از تمثال‌سازی قدیسان. محتملاً پس از ۱۵۲۰ فساد اخلاق عمومی به نقاشی آلمان حالتی پست و خشن بخشید، چندان که نقاشی بدن‌های برهنه بیش از هر نوع دیگر هواخواه یافت و حتی در نقاشی روایات کتاب مقدس به مضامینی چون شوشنا و شیوخ، زن فوطیفار در حال اغوای یوسف، یا بتشبع در حمام روی آوردند. در دو قرن پس از مرگ کراناخ هنر آلمان به قهقرا رفت و در پس امواج منقلب دین و جنگ از نظر پنهان ماند.