پالسترینا و اصلاح کاتولیکی: چگونه چندصدایی برای کلیسا نجات یافت، ۱۵۲۶ تا ۱۵۹۴

کلیسا به‌مثابه حامی

کلیسای کاتولیک رومی همواره مشوق اصلی موسیقی، مانند دیگر هنرها، ماند. در شمال کوه‌های آلپ، موسیقی کاتولیکی در همان مسیرهایی که مکتب فلاندری وضع کرده بود پیشرفت می‌کرد. همین سنت در اتریش به دست ایزاک و در باواریا به دست اورلاندو دی لاسو استوار شده بود. یکی از منصفانه‌ترین نامه‌های لوتر، خطاب به لودویگ زنفل (۱۵۳۰)، او را از اینکه در مونیخ مشغول ساختن موسیقی بود تحسین می‌کرد و دوک‌های کاتولیک آنجا را نیز می‌ستود، زیرا «ایشان موسیقی را پرورش می‌دهند و حرمتش را نگه می‌دارند.»

همسرایان نمازخانه سیستین هنوز سرمشقی بود که همه شاهان و شاهزادگان در سده‌های چهاردهم و پانزدهم برای تأسیس گروه همسرایان نمازخانه خصوصی خود از آن تقلید می‌کردند. حتی در میان پروتستان‌ها عالی‌ترین شکل موسیقی همان آواز ویژه قداس، یعنی مس، بود و تاج افتخار هنگامی بر سرش گذاشته می‌شد که گروه همسرایان پاپ آن را اجرا کند. بالاترین آرزوی هر آوازخوان پیوستن به آن گروه بود و بدین‌سان خوش‌صداترین مردان اروپای باختری آنجا گرد می‌آمدند. در حدود ۱۵۵۰ در همسرایان سیستین روش سنگدلانه‌ای برای حفظ صدای زیر پسران با دست‌کاری جسمانی معمول شد و اندکی بعد نظایرش در دربار باواریا پدید آمد؛ این کار درباره پسرانی انجام می‌شد که بر اثر تلقین قبلی پذیرفته بودند صدای زیر پسرانه برایشان از مردی عادی سودمندتر است، کالایی که عرضه‌اش همواره از تقاضایش بیشتر بوده است.

بدگمانی کلیسا به موسیقی پرتکلف

کلیسا، مانند هر سازمان پیچیده کهنسال، اصولاً روشی محافظه‌کارانه داشت، از بیم آنکه نوآوری نابجا و ناکام همه‌چیز را از کفش بگیرد، و در اجرای آداب بیش از اعتقاد به مبانی دین سخت می‌گرفت. اما آهنگسازان، چنان‌که در دوران‌های مختلف نشان داده‌اند، از قالب‌ها و سرمشق‌های کهنه خسته می‌شدند و هر تجربه تازه را جنبش زندگی هنری خود می‌دانستند. در سراسر این سده‌ها کلیسا در پی آن بود که از تصنعی شدن «موسیقی نو» و ریزه‌کاری‌های کنترپوان فلاندری جلوگیری کند و برای این منظور می‌کوشید از اهمیت «مس بزرگ» بکاهد. در ۱۳۲۲ پاپ یوحنای بیست‌ودوم فرمانی اکید برای ممانعت از هر نوآوری و زینت‌کاری در موسیقی صادر کرد و دستور داد موسیقی مس در همان قالب قدیمی آواز همدانگ ساده یا تلحین گرگوریوسی بماند و فقط هارمونی ساده‌ای به کار رود که برای عامه نیایشگران قابل فهم باشد تا نیروی ایمانشان را متمرکز سازد، نه پراکنده.

این فرمان یک سده نافذ ماند، اما بعدها برخی موسیقیدانان از زیرش شانه خالی کردند: رسم شد بخشی از همسرایان نوای بم را یک اکتاو بالاتر از آنچه نوشته شده بود بخوانند و این «بم غلط» یکی از ریزه‌کاری‌های مورد علاقه آهنگسازان فرانسوی شد.

پیچیدگی و اعتراض

پیچیدگی و پرکاری موسیقی مس بار دیگر فزونی یافت. در این قالب پنج، شش یا هشت قسمت متمایز به شکل فوگ یا کنترپوان با صداهای مختلف خوانده می‌شد و در مسیر موجی که پدید می‌آمد واژه‌های مقدس سر به پای هم می‌گذاشتند، در توالی درهم‌آمیخته اما متکی بر اصول فنی به تک‌ودو درمی‌آمدند و گاه در پیچ‌وخم تحریرها و هنرنمایی‌های آزادانه خوانندگان غرق می‌شدند. عادت اقتباس از آهنگ‌های عامیانه برای ساختن مس‌های باشکوه طبعاً سبب شد واژه‌های کفرآمیز نیز به متون دینی راه یابند. برخی مس‌ها به نام منابع غیردینی خود معروف‌اند، مانند مس «بدرود ای عشق‌هایم» و مس «در سایه بوته‌زار».

اراسموس آزاداندیش چنان از تصنع مس‌های هنرمندانه بیزار بود که در یکی از یادداشت‌های الحاقی بر عهد جدید تصحیح‌شده‌اش زبان به اعتراض گشود:

موسیقی کلیسایی جدید چنان تنظیم شده که نیایشگران کلیسا نمی‌توانند یک کلمه واضح از مضمونش بشنوند. حتی خود آوازخوانان هم نمی‌فهمند چه می‌خواهند. ... در زمان بولس حواری موسیقی کلیسایی وجود نداشت و واژه‌های دینی به وضوح ادا می‌شد. در زمان ما دیگر واژه‌ها معنایی ندارند. ... مردم کار خودشان را می‌گذارند و به کلیسا می‌روند تا به سروصدایی، بسیار بیشتر از آنچه در تئاترهای یونانی و رومی برپا می‌شد، گوش بدهند. در کلیسا باید پول جمع کرد تا ارگ بخرند و پسران را برای جیغ کشیدن تربیت کنند.

کاتولیک‌های طرفدار اصلاحات کلیسایی نیز با اراسموس موافق بودند. جیبرتی، اسقف ورونا، استفاده از آوازهای عاشقانه و نغمه‌های مردمی را در کلیساهای اسقف‌نشین خود ممنوع کرد و مورونه، اسقف مودنا، انواع موسیقی «زینتی»، یعنی آن نوع که مضامین و مایه‌هایش پرورانده و آراسته می‌شود، را حرام شمرد. در شورای ترانت کاتولیک‌های طرفدار اصلاحات پافشاری کردند موسیقی چندصدایی به‌کلی از مراسم کلیسایی حذف شود و به جای آن همان تلحین گرگوریوسی تک‌صدایی به کار رود.

برآمدن پالسترینا

شاید دلبستگی پاپ پیوس چهارم به مس‌های پالسترینا بود که موسیقی چندصدایی کلیسای کاتولیک را از خطر فراموشی و نیستی نجات داد. جووانی پیرلوئیجی دا پالسترینا نام خود را از شهر کوچکی در کامپانیای رم گرفته که در عهد باستان با نام پرائنسته وارد تاریخ شده بود. در ۱۵۳۷ او را در یازده‌سالگی می‌بینیم که در شمار پسربچه‌های همسرایان کلیسای سانتا ماریا مادجوره در رم درآمده است. هنوز بیست‌ویک ساله نشده رهبر همسرایان کلیسای زادگاهش، پالسترینا، شد. با به دست آوردن این موقعیت با زنی نسبتاً متمول به نام لوکرتسیا دی گوریس ازدواج کرد (۱۵۴۷). هنگامی که اسقف شهر پالسترینا با نام یولیوس سوم پاپ شد، رهبر همسرایان کلیسای خود را نیز به رم برد و او را به «ریاست نمازخانه جولیا» در کلیسای سن پیترو منصوب کرد تا چنان‌که معمول بود برای نمازخانه سیستین خواننده تربیت کند.

آهنگساز جوان نخستین جزوه مس‌هایش را به پاپ جدید اهدا کرد (۱۵۵۴). ساختمان یکی از این مس‌ها ترکیب سه صدا بود که بر پایه کنترپوان درهم می‌آمیخت و صدای چهارمی را که تلحین گرگوریوسی می‌خواند همراهی می‌کرد. آثار پالسترینا چنان مورد پسند پاپ شد که او را به عضویت همسرایان سیستین منصوب کرد. اما در میان آن گروه کشیشان سرتراشیده، قیافه پالسترینا، مردی زن‌دار و اهل دنیا، سخت ناجور می‌نمود و مورد اعتراض قرار گرفت. پالسترینا در صدد تقدیم جزوه تازه‌ای از مادریگال‌هایش بود که پاپ یولیوس سوم درگذشت (۱۵۵۵).

مارسلوس دوم پس از ارتقا به مقام پاپی فقط سه هفته زنده ماند. آهنگساز ما به نام او مس پاپ مارسلوس معروف خود را ساخت (۱۵۵۵) که در ۱۵۶۷ چاپ شد و عنوان آن همان زمان بر آن گذاشته شد. پاپ پائولوس چهارم، متعصب و سخت‌گیر در اصول اخلاقی، سه عضو متأهل همسرایان سیستین، از جمله پالسترینا، را اخراج کرد و برای هر یک مقرری ناچیزی تعیین نمود. بزودی پالسترینا به رهبری همسرایان نمازخانه سان جووانی لاتران منصوب شد. درآمد این شغل قوت لایموتی برایش بود اما او را چندان متمول نمی‌ساخت که شخصاً هزینه چاپ آثارش را بپردازد. با جلوس پیوس چهارم (۱۵۵۹) پالسترینا دوباره مشمول عنایت شد و اثر تازه‌اش ایمپروپریا مورد توجه خاص پیوس چهارم قرار گرفت، چندان‌که فرمان داد هر سال در دعای جمعه نیک در نمازخانه سیستین اجرا شود. هرچند زن داشتن پالسترینا هنوز مانع پذیرفته شدنش در همسرایان سیستین بود، با انتصاب به رهبری همسرایان سانتا ماریا مادجوره (۱۵۶۱) مقامش ترقی کرد.

شورای ترانت و افسانه مارسلوس

سال بعد شورای مجدد ترانت مسئله انطباق موسیقی کلیسایی با روحیه اصلاح‌طلبی نوین را بررسی کرد. پیشنهاد افراطی ممنوعیت هر نوع موسیقی چندصدایی به شدت رد شد و سرانجام توافق شد مقامات کلیسایی هر موسیقی ... را که حالت شهوانی و شیطانی دارد از مراسم دینی طرد کنند تا به رأی‌العین دیده شود ... که خانه خدا به حقیقت خانه نیایش است. پیوس چهارم هیئتی مرکب از هشت کاردینال را مأمور اجرای این فرمان در اسقف‌نشین رم کرد.

روایتی شیرین می‌گوید هنگامی که هیئت مزبور تصمیم به تحریم موسیقی چندصدایی می‌گرفت، یکی از اعضای آن، کاردینال کارلو بورومئو، دست به دامن پالسترینا شد تا اثری بسازد که مظهر سازش کامل چندصدایی با ایمان دینی باشد؛ پالسترینا دست به کار شد و گروه همسرایان برای هیئت کاردینال‌ها سه مس اجرا کرد که یکی از آن‌ها مس پاپ مارسلوس بود. در این ساخته‌ها اتحاد ژرف علو ایمان دینی و هنرنمایی پرهیزگارانه موسیقی به پایه‌ای بود که چندصدایی را از محکومیت به طرد و نیستی نجات داد. ناگفته نماند مس پاپ مارسلوس ده سال پیشتر ساخته شده بود و تنها ارتباطی که میان پالسترینا و هیئت نامبرده برقرار شد این بود که به‌واسطه ایشان پرداخت مقرری وی چندی تمدید یافت. اما آنچه اهمیت اساسی دارد این است که موسیقی پالسترینا، که به همسرایان رم عرضه شد، از برکت وفاداری به مفاهیم واژه‌ها، پرهیز از مایه‌های غیردینی و قرار دادن هنر موسیقی در خدمت محتوای مذهبی، سهمی بزرگ در تصمیم شورای کاردینال‌ها به مجاز شمردن موسیقی چندصدایی داشت.

علت دیگری که زمینه را برای پذیرفته شدن چندصدایی پالسترینا مساعد می‌ساخت این بود که تقریباً همه ساخته‌های کلیسایی او عاری از پیرایه‌های سازی بود و اساساً به «شیوه نمازخانه‌ای»، یعنی فقط برای صدای آوازخوانان، تنظیم شده بود.

سال‌های پایانی و میراث

در ۱۵۷۱ پالسترینا بار دیگر به رهبری همسرایان نمازخانه جولیا منصوب شد و تا هنگام مرگ در آن مقام ماند. در آن سال‌ها با باروری بی‌حدوحصر آهنگ ساخت و مجموعاً ۹۳ مس، ۴۸۶ آنتیفون، اوفرتوری، موتت و مزمور و شمار زیادی مادریگال از خود برجا گذاشت. برخی از این آثار با آهنگ‌های ملی ساخته شده بود، اما پالسترینا با اندوختن سال‌ها تجربه حتی شکل آن‌گونه آهنگ‌ها را در خدمت مضامین دینی به کار برد. نخستین جزوه مادریگال‌های روحی او (۱۵۸۱) حاوی پاره‌ای از زیباترین آوازهایی بود که به یادگار گذاشت. شاید مصائب زندگی شخصی‌اش در حالت و بیان موسیقی‌اش تأثیر شدید گذاشته بود. در ۱۵۷۶ پسرش آنجلو درگذشت و سرپرستی دو نوه محبوبش را به گردن او انداخت و این دو کودک نیز پس از چند سال مردند. پسر دیگرش حدود ۱۵۷۹ درگذشت و در ۱۵۸۰ مرگ همسرش چنان اندوهگینش ساخت که به فکر افتاد دست از دنیا بشوید و به راهبان بپیوندد. با این همه هنوز سالی نگذشته بود که دوباره ازدواج کرد.

فراوانی و خاصیت شگفت‌انگیز آثار پالسترینا او را به مقام پیشوایی موسیقی ایتالیا، اگر نگوییم موسیقی همه اروپا، رساند. آثاری چون مجموعه غزل غزل‌های سلیمان با بیست‌ونه موتت (۱۵۸۴)، مراثی ارمیا (۱۵۸۸) و ستابات ماتر، سرود مریم (۱۵۹۰)، شهرتش را پایدار و قدرت زوال‌ناپذیر نبوغش را ثابت کرد. در یک سال رقیبان ایتالیایی‌اش با هم متحد شدند، مجموعه مزامیر شامگاهی خود را به او تقدیم کردند و او را «پدر مشترک همه موسیقیدانان» خواندند. در اول ژانویه ۱۵۹۴ دومین جزوه مادریگال‌های روحی خود را به کریستینا، مهیندوشس توسکانی، اهدا کرد و در آن بار دیگر احساس عمیق دینی را با استادی در موسیقی درآمیخت. یک ماه بعد، در شصت‌ونهمین سال عمر، چشم از دنیا بست. بر سنگ قبرش زیر نام او لقبی را که در طول زندگی با کوشش مداوم به دست آورده بود حک کرده‌اند: «امیر موسیقی».

داوری امروز درباره پالسترینا

نباید انتظار داشته باشیم امروز بتوانیم از شنیدن آثار پالسترینا لذت وافر ببریم، مگر آنکه در حال نیایش عمیق باشیم و موسیقی او را در محیط و شرایطی مناسب و به‌عنوان جزئی از آیینی دینی باشکوه بشنویم. حتی در چنین موقعیتی ممکن است جنبه‌های فنی آثارش بیشتر ما را به شگفتی اندازد تا به هیجان. اما حقیقت این است که آن محیط و شرایط غیرقابل بازگشت نیست، زیرا آن موسیقی خاص نهضت اصلاحات کاتولیکی بود، یعنی نغمه اندوهبار واکنشی سخت بر ضد شادی شهوانی «رنسانس مشترک». به عبارت دیگر دوره‌ای بود که میکل‌آنژ را به جای رافائل، پائولوس چهارم را به جای لئوی دهم، ایگناتیوس لویولایی را به جای پیترو بمبو و کالون را به جای لوتر نشاند.

باید اذعان کرد پسندهای کنونی ما ملاک پابرجا و معتبری نیست و ذوق فردی مردم امروز، به‌ویژه مردمی عاری از ادراک مبادی رازورانه و خالی از حس مسئولیت و گناه دینی، عاجزتر از آن است که برای داوری درباره موسیقی و الاهیات محک و معیار باشد. با این‌همه همه می‌توانیم بپذیریم که پالسترینا موسیقی چندصدایی دینی زمان خود را به اوج کمال رساند. او نیز، مانند بیشتر هنرمندان طراز اول جهان، در رأس نمودار تکاملی قرار داشت که بر دو محور احساس هنری و مهارت فنی رسم می‌شود. پالسترینا سنتی را که تحویل گرفته بود تکمیل کرد؛ انضباط و نظم را پذیرفت و با آن ساختمان موسیقی‌اش را استوار کرد، یعنی در برابر طوفان‌های تغییر و انقلاب بنایی مستحکم بر اصول فنی برپا ساخت. هم‌اکنون می‌توان پیش‌بینی کرد که در آینده‌ای نسبتاً نزدیک، هنگامی که گوش‌ها از هنگامه صدای دریده سازها و سستی رمانس‌های اپرایی خسته شود، طبع آدمیان بار دیگر تشنه صمیمیت احساس موسیقی پالسترینا خواهد شد و در طلب سیلان هماهنگ ژرف و آرامش‌بخش آن برخواهد آمد؛ زیرا این موسیقی برای بیان حال بشریتی که روحش از آلودگی به غرور بر عقل و توانایی خویشتن پاک شده و بار دیگر با خضوع و دلهره در برابر نامتناهی آفرینش سر فرود آورده، از هر نوع دیگر برتر است.