اسپانیای بدون رنسانس
با وجود نقاشان و نامآورانی چون ال‌گرکو، ولاسکوئز، سروانتس و کالدرون دلابارکا، اسپانیا هیچ‌گاه دارای نهضت رنسانسی به آن معنای وسیع رنسانس ایتالیا نشد. ثروتی که اسپانیا از سیر و سیاحت‌های جغرافیایی خویش به دست آورده بود تنها زینت‌بخش همان تمدن مسیحی‌اش شد و پاداش‌های شوق‌انگیزی به نبوغ هنرمندان بومی‌اش در زمینه ادب و هنر بخشید؛ لیکن هرگز موجب آن نشد که اسپانیا، مانند ایتالیا و فرانسه، برای احیای آن تمدن کافری که دنیای مدیترانه را پیش و پس از میلاد مسیح آراسته بود، یا در دامن خود بزرگانی چون سنکا، لوکانوس، مارتیالیس، کوینتیلیانوس، تراژان و هادریان را پدید آورده بود، شوق و تلاشی بروز دهد. در واقع خاطره آن دوران کلاسیک بر اثر مبارزه طولانی مسیحیت اسپانیایی با مورها سخت سنگین‌بار شده بود؛ همه خاطره‌های افتخارآمیز زاده آن پیروزی دیررس بودند و در نتیجه ایمان به مسیحیت، که آن پیروزی را میسر ساخته بود، از آن خاطره‌ها جدانشدنی ماند.
هنگامی که در دیگر کشورهای اروپایی دولت دین را زیر سلطه خود پایمال می‌کرد، در اسپانیا با گذشت هر نسل سازمان کلیسایی نیرومندتر می‌شد، تا جایی که توانست قدرت پاپ‌ها را به چون‌وچرا کشد یا نادیده انگارد، حتی در آن دورانی که خود اسپانیایی‌ها بر مرکز واتیکان فرمانروایی یافتند. همین سازمان استوار کلیسایی در برابر استبداد تقدس‌مآب فردیناند، شارل پنجم و فیلیپ دوم نیز دوام آورد و سپس خود بر عموم جنبه‌های زندگی اسپانیا استیلا یافت. در اسپانیا کلیسا تقریباً تنها حامی و مشوق انواع هنرها بود و هم او بود که آهنگ‌ها را سر می‌داد، مایه‌های فکری را نام‌گذاری می‌کرد و هنر را مانند فلسفه به خدمت دین درمی‌آورد. دستگاه تفتیش افکار اسپانیا مأموران تعیین می‌کرد تا برهنگی، بی‌شرمی، بدعت‌گذاری و کفر را از قلمرو هنر بیرون برانند و در عوض راه و رسم نشان‌دادن صحنه‌ها و موضوع‌های دینی را با مجسمه‌سازی و نقاشی معین سازند و هنر اسپانیایی را در مسیر تحکیم مبانی و اشاعه اصول دین هدایت کنند.
جریان ایتالیایی
با همه این‌ها باز هم نفوذ هنری ایتالیا به سوی اسپانیا جریان داشت. دست‌یافتن اسپانیا بر حکومت پاپی، تسخیر ناپل به دست شاهان اسپانیا، لشکرکشی‌ها و مأموریت‌های سیاسی و روحانی اسپانیایی‌ها در ایتالیا، رواج تجارت گرم میان بندرهای اسپانیا و ایتالیا، مسافرت هنرمندان اسپانیایی چون دامیان فورمنت و برگته‌ها به ایتالیا و آمدن هنرمندان ایتالیایی چون پیترو توریجانو و لئونه لئونی به اسپانیا، همه در روش کار، تزیینات و سبک هنر اسپانیا، و نه در روح و مضمون آن، تأثیر گذاشتند؛ آن‌هم بیشتر در نقاشی تا مجسمه‌سازی و کمتر از همه در معماری. کلیساهای جامع بر چشم‌اندازها و شهرها تسلط داشتند، همچنان‌که دین بر زندگی.
کلیساهای جامع و پلاترسک
مسافرت در اسپانیا چیزی جز به زیارت رفتن از یکی از این عبادتگاه‌های پرشکوه به دیگری نبود. بزرگی رعب‌انگیز، غنای تزیینات داخلی، سکوت نیمه‌روشن شبستان‌ها و سنگ‌تراشی سراسر درهم‌سپرده رواق‌های این کلیساها سادگی و فقر خانه‌های مجاور را بارزتر می‌نمایاند. خانه‌های سفالین‌بام و بدیع‌منظر سر در پای آن عبادتگاه‌ها نهاده بودند و با دیدگانی پراشتیاق به آن‌ها چون وعده یک دنیای بهتر می‌نگریستند. سبک گوتیک هنوز بر ساختمان کلیساهای جامع غول‌پیکری که در سالامانکا (۱۵۱۳) و سگوویا (۱۵۲۲) پدید آمدند حکومت داشت؛ اما در غرناطه دیگو دسیلوئه، پسر یکی از مجسمه‌سازان گوتیک، کلیسای جامعی ساخت که داخلش را با ستون‌ها و سرستون‌های کلاسیک تزیین داده بود و بر نقشه اصلی آن، که گوتیک بود، گنبدی کلاسیک افزوده بود (۱۵۲۵). شیوه معماری رنسانس ایتالیا در ساختمان کاخ شارل پنجم در غرناطه یکسره سبک گوتیک را به یک سو زد و جانشین آن شد. شارل اسقف قرطبه را سرزنش کرد که چرا ترکیب مسجد بزرگ آن شهر را به هم ریخته و در فضای میانی ۵۸۰ ستون آن (رقم کتاب) کلیسای مسیحی برپا کرده است؛ اما خود او نیز مرتکب گناهی به همان اندازه تألم‌آور شد، هنگامی که بعضی تالارها و حیاط‌خلوت‌های قصر الحمرا را فرو کوبید تا جا برای ساختمان تازه باز کند، ساختمانی که توده عبوس و قرینه‌سازی سنگینش گرچه در میان بناهای مشابه در رم عادی به نظر می‌آمد، در جوار ظرافت شکننده و تنوع شادی‌بخش آن قصر موری سخت ناهماهنگ می‌نمود.
تزیینات معماری مورها از جهتی در شیوه معماری شهری آن دوره، که به سبک «پلاترسک» معروف شده، نمایان شد. این نام از آنجاست که سبک مزبور شباهت بسیار به زینت‌کاری ظریف و درهمی داشت که زرگران ـ در اسپانیایی زرگر را پلاترو می‌گویند ـ به وفور بر صفحه‌های طلا و نقره و دیگر اشیا به کار می‌بردند. در این سبک بر بالا و دو پهلوی مدخل‌های تزیینی و پنجره‌ها آرابسک‌های درهم‌پیچیده از سنگ ساخته می‌شد، ستون‌ها به شیوه معماری مورها با شیار، نقش حلزونی و گل و بته به شکلی رویایی تزیین می‌یافتند و شبک‌ها و طارمی‌های مشبک با نقش‌برگی‌های مرمرین و گلسنگ‌ها ساخته می‌شد. نمازخانه اوبیسپو در مادرید، کلیسای سانتو توماس در آویلا و جایگاه همسرایان کلیسای جامع قرطبه به این سبک ساخته شدند؛ و همین سبک نفوذ خود را آزادانه به «تالار شهرداری» سویل رساند (۱۵۲۶). پرتغال این سبک را به عاریت گرفت و در ورودی باشکوه صومعه سانتاماریا در شهر بلم، که انباشته از ریزه‌کاری بود و ستون‌هایش با نقوش تزیینی حکاکی شده بود، به کار برد (۱۵۱۷). شارل پنجم پلاترسک را به کشورهای پست و آلمان کشاند، و اثر انگشتش بر تالارهای شهرداری آنورس و لیدن و دژ هایدلبرگ باقی ماند. فیلیپ دوم پلاترسک را بیش از اندازه پرزر و زیور یافت و در زیر نگاه‌های خشم‌آلود او بود که آن سبک به مرگی زودرس از میان رفت.
مجسمه‌سازان: توریجانو، فورمنت، برگته
مجسمه‌سازی اسپانیا آسان‌تر از معماری‌اش در برابر موج متورمی که از ایتالیا برخاسته بود سر تسلیم فرود آورد. پیترو توریجانو پس از ماجراهای خود در فلورانس و لندن در سویل گوشه گرفت (۱۵۲۱) و با گل صورتگری قدیس هیرونیموسی بی‌ریخت پدید آورد که فرانسیسکو گویا، با قضاوتی ناروا، آن را عالی‌ترین نمونه مجسمه‌سازی عصر نوین نامید. چون برای مجسمه مریم عذرایی که توریجانو ساخته بود دستمزد ناچیزی به او دادند، هنرمند به خشم فرو رفت و مجسمه را درهم شکست، دستگاه تفتیش افکار او را دستگیر کرد و، به روایت، در زندان جان سپرد.
دامیان فورمنت، که از ایتالیا به آراگون برگشته بود، روحیه رنسانس را بر نوک قلم حکاکی و میان لافزنی‌هایش رهاورد سفر کرده بود. خویشتن را رقیب فیدیاس و پراکسیتلس می‌نامید و به همان مقام هم در میان خلق پذیرفته شد. مقامات کلیسایی به او اجازه دادند در پاستون جدار پشت محرابی که برای دیر مونته‌آراگون ساخته بود تصویر خود و زوجه‌اش را نیز حکاکی کند. در جدار تزیینی پشت محراب از رخام گچی برای کلیسای نوئسترا سنیورا دل پیلار در ساراگوسا نقش برجسته‌ای طراحی کرد که در آن عصر گوتیک را با رنسانس، نقاشی را با مجسمه‌سازی و رنگ را با شکل درهم آمیخته بود. فورمنت سیزده سال باقی‌مانده عمر خود را (۱۵۲۰ تا ۱۵۳۳) در ساختمان جدار تزیینی پشت محراب کلیسای جامع اوئسکا صرف کرد.
همان‌طور که پدرو برگته در نیم‌قرن پیش از شارل پنجم بر نقاشی اسپانیا حکومت می‌کرد، پسرش پیشرو مجسمه‌سازان عصر خود شد. آلونسو هنر رنگ‌آمیزی را از پدرش آموخت، سپس به ایتالیا رفت و در نقاشی با رافائل و در مجسمه‌سازی با برامانته و میکلانژ کار کرد. چون به اسپانیا بازگشت (۱۵۲۰) همان تمایل میکلانژ به وصف هیکل‌هایی در حالات هیجان و حرکات شدید را با خود آورد. شارل او را به مقام مجسمه‌ساز و نقاش دربار منصوب کرد. در والیادولید شش سال مشغول کنده‌کاری قاب حایل محراب کلیسای سان بنیتو ال رئال بود. طول و عرض این قاب سیزده‌ونیم در نه‌ونیم متر بوده، ولی اکنون فقط قطعاتی از آن باقی است که مهم‌ترینش با رنگ‌هایی چشمگیر قدیس سباستیانوس را در حالی نشان می‌دهد که خون از زخم‌هایش روان است. در ۱۵۳۵ به رقیب بزرگ خود فیلیپه دبورگونیا پیوست تا با هم نیمکت‌های چوبی جایگاه همسرایان کلیسای جامع تولدو را کنده‌کاری کنند. اینجا نیز سبک میکلانژ دستش را به جولان درآورد و نخستین نشان طلوع باروک را در اسپانیا برجا گذاشت. چون به هشتاد سالگی نزدیک می‌شد سفارشی دریافت کرد که در بیمارستان سن‌خوان در تولدو بنای یادبودی به افتخار بانی آن، کاردینال خوان دتاورا، برپا سازد. فرزندش را، که او هم آلونسو نام داشت، به کمک گرفت و یکی از شاهکارهای مجسمه‌سازی اسپانیایی را پدید آورد، و در همان زمان در هفتادوپنج‌سالگی درگذشت (۱۵۶۱).
نقاشی: لویس دمورالس
نقاشی اسپانیا، که هنوز زیر سلطه ایتالیا و فلاندر بود، در دوران فرمانروایی شارل پنجم استاد عالی‌قدری به بار نیاورد. امپراتور نقاشان بیگانه را مورد عنایت قرار داد و آنتونیس مور را به اسپانیا دعوت کرد تا تک‌چهره‌هایی از بزرگان کشور بسازد؛ و درباره خودش اعلام داشت که اجازه نمی‌دهد هیچ‌کس جز تیسین شبیه او را بر پرده بیاورد. تنها نقاش آن دوره که شهرتش از داخل اسپانیا فراتر رفت لویس دمورالس بود. پنجاه سال اول عمر این هنرمند در تنگدستی و گمنامی شهر بادایوس سپری شد، در حالی که از راه نقاشی در کلیساها و نمازخانه‌های ایالت استرمادورا روزگار می‌گذراند. پنجاه‌وچهار ساله بود که فیلیپ دوم او را نزد خود خواند تا در کاخ اسکوریال نقاشی کند (۱۵۶۴).
لویس دمورالس با جامه‌ای فاخر به حضور شاه رفت، که ابتدا به نظر شاه از جانب هنرمند رفتاری ناپسند آمد؛ اما چون دانست نقاش تنگدست تمام عمر پس‌انداز کرده بود تا روزی با جامه‌ای شایسته به حضور اعلیحضرت بار یابد، به رقت آمد. پرده مسیح در حال حمل صلیب مورالس مطبوع خاطر شاهانه نیفتاد و نقاش به سوی بادایوس و تهیدستی بازگشت. شماری از نقاشی‌های او در «موزه جامعه اسپانیایی» در نیویورک است و همه دلانگیزند؛ اما بهترین نمونه کارش پرده مریم عذرا و کودک در موزه پرادوست که کمی بیش از اندازه رایحه آثار رافائل را به مشام می‌رساند. فیلیپ که در ۱۵۸۱ از شهر بادایوس می‌گذشت برای هنرمند مقرری دیررسی تعیین کرد و با همین عایدی او توانست ـ در ناتوانی بدن و فلج چشمان ـ پنج سال باقی‌مانده عمرش را با شکم سیر بگذراند.
هنرهای دستی
پیشه‌وران اسپانیا غالباً از هر جهت هنرمند بودند، جز داشتن نامی مشهور. توری و چرم اسپانیا همواره در سراسر اروپا بی‌رقیب بودند و درودگران آن نیز بالادست نداشتند، چنان‌که تئوفیل گوتیه معتقد بود هنر گوتیک در هیچ مورد به اندازه نیمکت‌های چوبی جایگاه همسرایان کلیسای جامع تولدو به کمال نزدیک نشده است. فلزکاران در ساختن جدار فلزی نیایشگاه‌ها، شبک پنجره‌ها، جان‌پناه دور بالکن‌ها، لولای درها و حتی میخ‌ها ذوق و مهارت خود را به کار می‌بردند و آثار هنری می‌آفریدند. زرگران و نقره‌کاران قسمتی از طلای وارداتی از امریکا را به صورت زینت‌آلات برای شاهزادگان یا ظروفی برای کلیسا درمی‌آوردند؛ و به‌ویژه ظروف مفتول‌کاری‌شده از نقره یا طلایشان برای نگاهداری نان مقدس شهرت جهانی یافته بود. ژیل ویسنته، که راضی نبود تنها عنوان بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس پرتغال و اسپانیا را داشته باشد، ظرفی برای عرضه نان مقدس به گروه نیایشگران کلیسا ساخت که بعدها «شاهکار هنر زرگری در پرتغال» شناخته شد. فرانسیسکو دهولاندا نیز، که برخلاف آنچه نامش می‌نماید پرتغالی بود، هنر رو به مرگ تذهیب‌کاری را با کمال مهارت برقرار نگاه داشت.
عصر آشفتگی
رویهم‌رفته این دوره کمتر از نیم‌قرن، با وجود اتلاف و پراکندگی نیروها بر اثر انقلاب دینی، از لحاظ رونق هنری حایز اهمیت و اعتبار بود. استادان معماری و مجسمه‌سازی و نقاشی به‌زحمت در برابر وجودهای غول‌آسایی که تمام اروپا را با الاهیات به تکان درآورده بودند یارای برابری داشتند. در حقیقت دین نغمه دوران بود و هنر فقط می‌توانست چون نوای فرعی در ملازمت آن باشد. اما ایل روسو، پریماتیچو، لسکو، دلورم، گوژون و کلوئه‌ها در فرانسه، برگته‌ها در اسپانیا، بروگل در فلاندر، کراناخ در آلمان و هولباین در همه‌جا فهرستی از نام هنرمندان پدید آوردند که برای دورانی چنین پرآشوب و کم‌دوام بسی افتخارآمیز بود.
اصالت هنر در نظم است، ولی آن زمان همه‌چیز در آشفتگی بود، نه تنها دین بلکه اخلاقیات، نظام اجتماعی و حتی خود هنر. گوتیک در آخرین مبارزه خود با اشکال هنر کلاسیک بود که می‌بایست به شکست نهایی گوتیک بینجامد؛ و هنرمند نیز، که از ریشه گذشته‌اش جدا مانده بود، چاره‌ای جز دست‌زدن به آزمایش‌های نوین نداشت؛ ولی این چیزی نبود که بتواند آن عظمتی را که در ثباتِ مستحکم‌شده به ساروج دورانی امن و اطمینان‌بخش حاصل می‌شود به او ارزانی دارد. در آن هرج‌ومرج عمومی ایمان هم دچار تردید شده بود و دیگر قدرت آن را نداشت که احکام قطعی روشن خود را بر هنر تکلیف کند. تمثال‌های دینی مورد حمله قرار می‌گرفتند و خرد می‌شدند؛ مضامین تقدیس‌شده، که همواره الهام‌بخش آفرینندگان و نظاره‌کنندگان زیبایی‌های حقیقی بودند، نفوذ و اثر خود را در به جنبش درآوردن نبوغ یا حس تحسین و ایمان دینی آدمیان از دست می‌دادند. و در علم بزرگ‌ترین همه انقلاب‌ها آن بود که زمین را از جایگاه خداوندی‌اش به زیر کشیدند و آن را در خلأ نامتناهی چون کره‌ای ناچیز آواره ساختند؛ همان کره‌ای که بازدید ذات باری از آن موجب تشکل اندیشه قرون وسطایی و قوام‌گرفتن هنر قرون وسطایی شده بود. پس چه زمان ثبات به جامعه بشری باز می‌گشت؟