فرمان دوم
حتی تنها به این دلیل که آیین پروتستان از ده فرمان پیروی می‌کرد، هنر می‌بایست از جنبش اصلاح دینی آسیب ببیند؛ زیرا مگر نه آنکه خدای بزرگ فرموده بود: «صورتی تراشیده و هیچ تمثالی از آنچه در بالا در آسمان است و از آنچه پایین در زمین است و از آنچه در آب زیرزمین است برای خود مساز» (سفر خروج ۲۰: ۴)؟ پس از چنین منع مؤکدی چگونه ممکن بود هنرهای تجسمی نشو و نما یابند؟ یهودیان فرمان بردند و هنر را نادیده انگاشتند. مسلمانان تا حدی رعایت کردند، هنر خود را تزیینی و مجرد نگاه داشتند، بیشتر به نشان‌دادن اشیا و ندرتاً انسان پرداختند و هرگز گرد مجسم‌ساختن معبود خود نگشتند. آیین پروتستان، که کتاب عهد قدیم را بازیافته بود، از راه و رسم سامی پیروی کرد. آیین کاتولیک، که میراث یونانی ـ رومی‌اش اصل یهودی آن را در سایه پوشانده بود، با گذشت زمان بیش از پیش از پیروی آن فرمان سر باز زد: مجسمه‌سازی گوتیک قدیسان و خدایان را بر سنگ نمایان ساخت و نقاشی ایتالیایی کتاب مقدس را بر پرده‌ها مجسم کرد. و چون نوبت به رنسانس رسید، فرمان دوم یکسره پشت گوش انداخته شد و انواع هنرهای تجسمی برخاست. شاید ممانعت دیرین بدین جهت بوده که از شبیه‌سازی اشیا برای استفاده‌های جادویی جلوگیری شود؛ و در ایتالیای رنسانس هنرپروران آن‌قدر زیرک بودند که بدانند سرپیچی از تحریمی که معنی و ارزش اصلی خود را از دست داده دیگر شکستن تابو به شمار نمی‌آید.
کلیسا که خود بزرگ‌ترین حامی هنر بود، هنرهای تجسمی را وسیله‌ای برای آموختن اصول عقاید و اساطیر دینی به مردمی عمدتاً بی‌سواد قرار داد. در نظر روحانی سیاستمدار، که این اساطیر را برای نگاهداشت پایه اخلاقی مردمان ضروری می‌دانست، به‌کاربردن هنر در این راه خیر کاملاً عاقلانه بود. لیکن هنگامی که اساطیر دینی نیز مانند آمرزش‌نامه‌فروشی مورد سودجویی کلیسا قرار گرفت، مصلحان دینی بحق بر ضد نقاشی و مجسمه‌سازی، که وسیله رسوخ‌دادن اساطیر در ذهن مردمان بودند، طغیان کردند.
لوتر و کالون
لوتر رفتاری معتدل داشت و نوشت: «نظر من آن نیست که انجیل همه هنرها را مطرود شمرده باشد، چنان‌که پاره‌ای از مردم خرافه‌پرست اصرار می‌ورزند؛ برعکس، من از دل و جان آرزو دارم که همه هنرها ... در خدمت خداوندگاری باشند که آن‌ها را آفریده و به ما ارزانی داشته است. شریعت موسی تنها ساختن شبیه خداوند را حرام دانسته است.» در ۱۵۲۶ از پیروانش خواست که «پرستندگان ضدمسیح رم را با پرده‌های نقاشی مورد حمله و تکذیب قرار دهند».
حتی کالون، که پیروانش از جدی‌ترین تمثال‌شکنان بودند، ساختن تمثال‌ها و پیکره‌ها را با شرایط و محدودیت‌هایی مجاز می‌شمرد: «من آن‌قدر خرده‌گیر نیستم که رأی به الغای هرگونه شبیه‌سازی بدهم ... اما چون مشاهده می‌کنم که نقاشی و مجسمه‌سازی ... از جانب خدا به ما می‌رسد، انگیزه باطنی‌ام آن است که آن دو هنر منزه و مبتنی بر قوانین شرعی بمانند. بنابراین بشر نباید از چیزی جز آنچه به چشم می‌بیند نقاشی کند یا مجسمه بسازد.» مصلحانی که نه به اندازه لوتر انسان بودند و نه چون کالون محتاط، ترجیح دادند نقاشی و مجسمه‌سازی مذهبی را یکسره منسوخ کنند و کلیساهای خود را از انواع تزیینات پاک سازند؛ به عبارت دیگر «حقیقت»، «زیبایی» را چون کافری تبعید کرد. در انگلستان، اسکاتلند، سوئیس و آلمان شمالی انهدام آثار هنری دینی عموماً بدون تمیز و تبعیض صورت گرفت؛ در فرانسه هوگنوها صندوقچه‌های یادگار و کاسه‌های اشیای متبرک و دیگر ظروف فلزی را که در کلیساها به چنگ آوردند ذوب کردند. باید به غیرت و شور مردانی که جان خود را در راه اصلاح دینی فدا کردند پی برده باشیم تا علت آن هیجان خشم‌آلود را، که در لحظات پیروزی ایشان را به منهدم‌ساختن تمثال‌ها و پیکره‌ها وامی‌داشت، درک کنیم؛ زیرا ایشان در واقع می‌خواستند مظاهر تسلط آمرانه کلیسا را از میان بردارند. گرچه این انهدام بی‌رحمانه و وحشیانه بود، باید خود کلیسا را، که قرن‌ها از هر اصلاح مقتضی ممانعت کرده بود، نیز تا حدی مسبب دانست.
افول گوتیک
هنر گوتیک در این دوره مخلوع شد، اما اصلاح دینی تنها یکی از عوامل این خلع ید بود. واکنش بر ضد کلیسای قرون وسطایی طبعاً موجب تنفر شدید از سبک‌های معماری و تزیینی وابسته به آن شد. اما گوتیک حتی پیش از آنکه لوتر زبان بگشاید محکوم به نیستی شده بود؛ بیماری درونی، چه در فرانسه کاتولیک و چه در آلمان و انگلستان یاغی‌مسلک، گریبانش را گرفته و آن را رو به انهدام می‌برد؛ به عبارت دیگر گوتیک در شراره‌های سبک «شعله‌سان» خود سوخت و از میان رفت. پیدایش رنسانس نیز به اندازه اصلاح دینی برای گوتیک مرگ‌آور بود، زیرا رنسانس از ایتالیا سرچشمه گرفته بود که هرگز مهر گوتیک را به دل راه نداد و تقلید از آن را گردن ننهاد، مگر پس از تغییر ماهیت بخشیدن به آن. رنسانس به‌طور عمده میان افراد باسواد و روشنفکر اشاعه یافت که فکر شکاکشان قادر به درک ایمان پرشور مردم دوره جنگ‌های صلیبی و دوره گوتیک نبود. با پیشرفت اصلاح دینی، کلیسا، که عالی‌ترین بیان هنری خود را در معماری گوتیک یافته بود، بر اثر از دست‌دادن انگلستان، آلمان و اسکاندیناوی و دستبردهای شاهان کشورهای کاتولیک بر عوایدش چنان تنگدست شد که دیگر نمی‌توانست مانند گذشته هنرها را در پرتو حمایت خود نگاه دارد یا مسیر سلیقه عمومی و سبک هنری را تعیین کند. رنسانس، که با روش خود همه‌چیز را دنیوی و کفرآمیز می‌کرد، هر روز پسندهای خود از شیوه هنر و آثار کلاسیک را جای سنن مقدس دینی و هنری قرون وسطا می‌نشاند. بشر دست‌های بی‌ایمان خود را از فراز قرونی آکنده از ایمان و هیبت دینی به سوی جهان باستان دراز کرد تا بار دیگر همان هیجانات خاک‌پرستی دیرین را به چنگ آورد. جنگ بر ضد سبک گوتیک، یعنی هنر بربرهایی که امپراتوری روم را برانداخته بودند، آغاز شد.
رومی‌های سرخورده دوباره به زندگی و قدرت بازگشتند؛ پرستشگاه‌های منهدم‌شده خود را از نو برافراشتند؛ با نبش قبور کهن پیکره خدایانشان را از زیر خاک بیرون کشیدند؛ و نخست به ایتالیا و سپس به فرانسه و انگلستان فرمان دادند که از آن هنری پیروی کنند که شکوه یونان و عظمت روم را در خود جمع داشت. رنسانس گوتیک را مغلوب کرد و در فرانسه بر اصلاح دینی چیره شد.
«بیماری ساختن»
در معماری کلیسایی فرانسه، گوتیک با مبارزه‌ای موفقیت‌آمیز فرارسیدن مرگ را به تأخیر می‌انداخت. برخی کلیساهای جامع قدیمی بخش‌های تازه‌ای به سبک گوتیک بر خود افزودند: کلیسای سن‌پیر شهر کان جایگاه همسرایان خود را تکمیل کرد و کلیسای جامع بووه بازوی عرضی جنوبی‌اش را بنا کرد. هنگامی که ژان واست بر آن بازوی عرضی منار مخروطی به بلندی ۱۵۲ متر برافراشت (۱۵۵۳)، گوتیک واپسین کوشش را برای ادامه زندگی به جا آورد؛ و چون در روز عید صعود سال ۱۵۷۳ آن بنای رفیع و بی‌باک از بن فرو ریخت و سقف جایگاه همسرایان را هم با خود پایین آورد، عمر اصیل‌ترین سبک معماری تاریخ بشر به پایان رسید. در این دوره آثار گوتیک کم‌شکوه‌تری در پونتواز، کوتانس و شماری از شهرهای فرانسه بنا شد. در پاریس، که نگاه آدمی در هر گوشه‌اش یکی از شگفتی‌های گذشته‌ای باورنکردنی را می‌یابد، دو کلیسای زیبای گوتیک پدید آمد: سنت‌اتین‌دومون (۱۴۹۲ تا ۱۶۲۶) و سنت‌اوستاش (۱۵۳۲ تا ۱۶۵۴). اما اکنون خصوصیات معماری رنسانس به درون آن‌ها راه یافته بود: در سنت‌اتین‌دومون شبک سنگی مجلل بر بالای طاق جایگاه همسرایان، و در سنت‌اوستاش ستون‌های چهارگوش توکار با سرستون‌های شبه‌کورنتی.
فرانسوای اول، حامی هنر
جانشینی معماری دنیوی رنسانس به‌جای معماری دینی گوتیک نمودار سلیقه فرانسوای اول و نشانه توجه او به خوشی‌های زمینی و انصرافش از امیدهای آسمانی بود. همه آن باروری اقتصادی، هنرپروری اشرافی و لذت‌پرستی کافرانه‌ای که شعله‌های هنر را در ایتالیای رنسانس دامن زده بود، اکنون مایه تشویق و دلبستگی معماران، نقاشان، مجسمه‌سازان، سفالگران و زرگران فرانسوی شد. هنرمندان ایتالیایی به فرانسه دعوت شدند تا مهارت‌ها و نگاره‌های تزیینی خود را با اشکال باقی‌مانده از گوتیک درآمیزند. نه تنها در پاریس، بلکه در فونتنبلو، مولن، تور، بورژ، آنژه، لیون، دیژون، آوینیون و اکس‌آن‌پرووانس درخشش طراحی ایتالیایی و واقع‌گرایی نقاشی فلاندری با ذوق فطری و لطف اشرافیت فرانسه درآمیخت و در آن کشور هنری پدید آورد که برتری هنری ایتالیا را به مبارزه طلبید و به ارث برد.
پیشوای این جنبش در فرانسه پادشاهی بود که هنر را با دلدادگی و در عین حال با تمیز و تشخیص دوست می‌داشت. روح سرخوش و خندان فرانسوای اول بر معماری دوران او منعکس ماند. «جرئت داشته باشید!» جمله‌ای بود که به هنرمندانش تلقین می‌کرد. در واقع معماران، مجسمه‌سازان و نقاشان را، حتی بیش از ایتالیایی‌ها، در تجربه‌های هنری تازه آزاد می‌گذاشت. او به قدرت چهره‌سازی در نقاشی فلاندری پی برد و ژان کلوئه را به‌عنوان نقاش درباری نگاه داشت؛ و یوس وان‌کلو را مأمور کرد تک‌چهره‌هایی از او و درباریانش بکشد. اما در هنرهای تزیینی و طراحی ایتالیا را منبع الهام خود قرار داد. پس از پیروزی در مارینیانو (۱۵۱۵) از بسیاری از شهرهای ایتالیا، از جمله میلان، پاویا و بولونیا، دیدن کرد و با غبطه و اشتیاق به مطالعه در معماری و نقاشی و هنرهای فرعی آن شهرها پرداخت. چلینی گفته او را چنین نقل می‌کند: «خوب به خاطر دارم که همه شاهکارهای بزرگ‌ترین هنرمندان همه شهرهای ایتالیا را دقیقاً بررسی کرده‌ام»؛ که اگر گزافه‌ای در میان باشد محتملاً از آنِ چلینی بوده است. وازاری بیش از ده مورد گزارش داده که فرانسوای اول به وسیله دلالانی در رم، فلورانس، ونیز و میلان آثار هنری گرانبهایی از ایتالیا خرید. بر اثر این کوشش‌ها بود که مونالیزا اثر لئوناردو داوینچی، لدا اثر میکلانژ، ونوس و کوپیدو اثر برونتسینو، مریم مجدلیه اثر تیسین و هزاران گلدان، مدال، طراحی، نقاشی کوچک و فرشینه از کوه‌های آلپ گذشتند تا زیب و زیور لوور شوند.
فرمانروای هنردوست، اگر چنان‌که آرزو داشت فرصت می‌یافت، شاید همه هنرمندان طراز اول ایتالیا را به فرانسه می‌برد. در این راه پول به‌طرزی وسوسه‌انگیز خرج می‌شد. یک بار به چلینی وعده داد: «تو را میان طلا خفه خواهم کرد.» چلینی چند بار به فرانسه سفر کرد (۱۵۴۱ تا ۱۵۴۵) و آن‌قدر ماند که زرگری را با آن ظرافت طرح و کمال فن در فرانسه رایج ساخت. دومنیکو برنابئی (بوکادور) در زمان شارل هشتم به فرانسه آمده بود؛ فرانسوای اول او را مأمور ساختن هتل‌دو‌ویل پاریس کرد (۱۵۳۲) و تقریباً یک قرن طول کشید تا ساختمان به پایان برسد. کمون انقلابی پاریس در ۱۸۷۱ آن را به آتش کشید و با خاک یکسان کرد؛ اما بار دیگر آن بنا را بر طبق همان نقشه بوکادور برپا ساختند.