زبان، تخیل و فن درام‌نویسی شکسپیر

زبانی بی‌نظیر

زبان او غنی‌ترین زبان ادبی است. در آن به نقل کتاب حدود پانزده هزار واژه دیده می‌شود شامل اصطلاحات نشان‌شناسی خانوادگی، موسیقی، ورزش، پیشه‌های گوناگون، واژه‌های ویژهٔ زندگی اشراف، لهجه‌های گوناگون، واژه‌های عامیانه، و هزار ترکیب تازه که یا شتاب‌زده یا زادهٔ تنبلی بوده‌اند. شکسپیر از واژه لذت می‌برد و در گوشه‌هایش تجسس می‌کرد؛ عاشق واژه بود و مشتی واژه را از راه شوخی و سهل‌انگاری روی کاغذ می‌ریخت. هرگاه از گلی نام می‌برد، ده‌دوازده گل دیگر را هم یاد می‌کرد؛ به عقیدهٔ او واژه‌ها هم عطری داشتند. مطالب مفصل و کلمات پرهجارا در دهان آدم‌های ساده می‌گذاشت. با دستور زبان بازی می‌کرد: اسم و صفت و حتی قید را فعل و فعل و صفت و حتی ضمیر را اسم می‌ساخت و با فاعل مفرد فعل جمع و با فاعل جمع فعل مفرد به کار می‌برد. اما باید به یاد داشت که در زمان وی هنوز دستور زبان انگلیسی تدوین نشده بود. شکسپیر با سرعت می‌نوشت و فرصت بازنگری نداشت.

این سبک شگفت و تصنعی و بی‌قاعده از نارسایی‌های بی‌قانونی ثروتش برکنار نیست: جمله‌های پیچیده و مصنوعی، تصورات دور و دراز، بازی خسته‌کننده با الفاظ، جناس در خلال وقایع غم‌انگیز، استعاره‌های فراوان و متضاد، تکرار مکررات، بی‌مزگی‌های موجز و گاه‌گاه لاف و گزاف‌های خنده‌آور از دهان اشخاصی که با آن سخنان تناسبی ندارند، در سراسر آثار وی فراوان دیده می‌شود. شاید اگر شکسپیر تربیت کلاسیک می‌داشت از کلمات دوپهلو احتراز می‌کرد؛ ولی ملاحظه کنید در آن صورت چه چیزهایی را از دست می‌دادیم. شاید وقتی از زبان فردیناند دربارهٔ آرمادو (کتاب «آدریانو» نوشته) می‌گفت در مغزش ضرابخانهٔ جمله‌سازی هست و موسیقی زبان مغرورش او را چون آهنگی دلفریب مسحور می‌کند، خودش را در نظر داشته باشد.

از این ضرابخانه سکه‌هایی بیرون می‌آمد که تقریباً در همهٔ جهان رایجند، یعنی عباراتی مانند: «زمستان نارضایتی ما»؛ «زمان پرسرور صلح»؛ «خواستن، پدر اندیشه است»؛ «حقیقت را بگویید و شیطان را خجل کنید»؛ «سری که تاج دارد ناراحت بر بالین می‌آید»؛ «سوسن را رنگ کردن»؛ «یک لمس طبیعت همهٔ مردم را خویشاوند می‌کند»؛ «این آدم‌های فانی چه احمقند»؛ «شیطان می‌تواند کتاب مقدس را به نفع خود تفسیر کند»؛ «جنون نیمه‌تابستان»؛ «مسیر عشق حقیقی هرگز هموار نبوده»؛ «قلبم را روی آستینم گذاشتن»؛ «هر اینچ یک پادشاه»؛ «معتاد به آداب محل»؛ و «اختصار، جان بذله‌گویی است». همین سخن آخر خود اشاره‌ای است که ما هم سخن را کوتاه کنیم. در مورد استعاره هم هزاران مثل می‌توان آورد که یکی کافی است: «دیدن آبستن شدن بادبان‌ها و بزرگ شدن شکم آن‌ها به دست باد هرزه». همچنین مطالب کاملی که امروزه همه با آن آشنایند: سخنان بی‌سروتهٔ اوفلیا دربارهٔ گیاهان، آنتونی بر جسد قیصر، مرگ کلئوپاترا، نظر لورنزو دربارهٔ موسیقی کرات؛ و آوازهای بسیار مانند «سیلویا کیست؟»، «گوش کنید، گوش کنید، چکاوک در دروازهٔ بهشت می‌خواند» و «آه، آن لب‌ها را دور کن». شاید بتوان گفت تماشاگران نمایش‌های شکسپیر نه تنها برای قصه‌های او، بلکه به خاطر جلوهٔ ظاهری آن‌ها هم می‌آمدند.

تخیل: تصویر به جای اندیشه

شکسپیر گفته است که «دیوانه، عاشق و شاعر خیالپردازند»؛ خود او مانند دو نفر از اینان بود و شاید دنیای سومی را نیز درک کرده باشد. وی با هر نمایشنامه‌ای دنیایی می‌سازد، و چون به آن هم قانع نیست، کشورها، جنگل‌ها و خاربن‌ها را با جادوگری‌های بچگانه، پریان تندرو، ارواح و جادوگران وحشتناک پر می‌کند.

قوهٔ تخیل او، که سبک خاص وی را پدید آورده، به جای فکر تصویرها را در نظر می‌گیرد و هر فکری را به صورت تصویر و هر مجردی را به صورت شیء محسوس درمی‌آورد. چه کسی جز شکسپیر (و پلوتارک) می‌توانست رومئو، که از ورونا تبعید شده بود، وا دارد به حال سگ و گربه، که روی ژولیت را می‌دیدند و او از آن محروم بود، حسرت بخورد؟ چه کسی در هر طور که بخواهید می‌توانست دوک تبعیدی را وادارد به تأسف از اینکه مجبور است جانورانی را شکار کند که از آدمی زیباترند؟ عجبی نیست روحی چنان حساس در برابر زشتی‌ها، حرص، ظلم، شهوت، رنج و غمی که گاه و بیگاه به نظر می‌رسید بر جهان مستولی است با شوریدگی عکس‌العمل نشان دهد.

فن درام‌نویسی

کمترین نیروی ابتکار او در فن درام است. به عنوان مردی تئاتری به خوبی از نیرنگ‌های کار خود آگاه بود. نمایش‌هایش را با مناظر و کلماتی آغاز می‌کرد که توجه تماشاگرانی را که مشغول گردو شکستن، ورق‌بازی، آبجو خوردن و نظربازی بودند به صحنه جلب کند. از لوازم و دستگاه‌های صحنه بهرهٔ کامل می‌برد، مزاج بازیگران را در نظر می‌گرفت و نقش‌هایی می‌آفرید که با جسم و روح آنان متناسب باشد، و همهٔ حقه‌های لباس مبدل پوشیدن، بازشناخته شدن و دشواری‌های تئاتری را در داخل نمایش رعایت می‌کرد. اما در این مورد پیداست که شتاب به خرج داده است. گاهی طرحی که در میان طرح دیگر آمده آن را به دو قسمت می‌کند؛ مثلاً تراژدی گلاستر با تراژدی لیر چه رابطه‌ای دارد؟ تقریباً سراسر قصه‌ها بر محور تصادفات غیرمحتمل، هویت‌های پوشیده و افشاهایی که همیشه به موقع نیستند می‌چرخد.

ممکن است در درام یا اپرا از ما به خاطر قصه یا آهنگ بخواهند تظاهر کنیم، ولی هنرمند باید «بافتهٔ بی‌اساس» رؤیای خود را به حداقل برساند. تناقض زمان یا شخص کمتر اهمیت دارد؛ شاید شکسپیر، که در قید سرعت و پرکاری بود و توجهی به انتشار نداشت، تصور می‌کرد تماشاگران پرهیجان از درک این نقایص عاجزند. موازین کلاسیک و سلیقه‌های جدید نیز مخالف خونریزی‌هایی است که صحنه‌های شکسپیر را لکه‌دار می‌کنند؛ این نیز به منظور جلب توجه تماشاگرانی بود که در کف تماشاخانه می‌نشستند، و کوششی بود جهت رقابت با مکتب «قصابی» درام‌نویسان آن عهد.

شکسپیر در ضمن تکامل، خونریزی را با مطایبه درآمیخت و هنر دشوار استفاده از شوخی برای تشدید تراژدی را فرا گرفت. نخستین کمدی‌های او بذله‌گویی و مطایبه‌اند؛ نخستین نمایشنامه‌های تاریخیش، به سبب تهی بودن از بذله‌گویی، خشک و بی‌مزه‌اند؛ در هنری چهارم تراژدی و کمدی دنبال یکدیگر می‌آیند ولی با یکدیگر ممزوج نیستند؛ در هملت این امتزاج صورت گرفته است. گاهی مطایبه به نظر خیلی کلی درمی‌آید؛ سوفوکل و راسین، که استادان کلاسیک بودند، شکوه و جلال بشر یا شاشیدن اسب را مسخره نمی‌کردند. یک لطیفهٔ عاشقانه گاهی بیشتر به مذاق مردم این زمان خوشایند است. معمولاً بذله‌گویی شکسپیر از راه خوش‌طینتی است، نه از راه دشمنی با بشر که خاص سویفت بود. شکسپیر احساس می‌کرد اگر یکی دو دلقک نیز وجود داشته باشد دنیا لطف بیشتری خواهد داشت؛ وی وجود احمق‌ها را صبورانه تحمل می‌کرد و مانند خداوند فرقی میان آنها و فیلسوفانی که دربارهٔ جهان بحث می‌کردند نمی‌گذاشت.

شخصیت‌های زنده

شکسپیر بزرگ‌ترین دلقک خود را با همان چیره‌دستی آفرید که هملت را خلق کرد، و این بزرگ‌ترین محک استادی درام‌نویس است. ریچارد دوم و ریچارد سوم، هاتسپر و وولزی، گانت و گلاستر، و بروتوس و آنتونی از زوایای تاریخ برمی‌خیزند و زندگی تازه‌ای می‌یابند. در درام‌های یونانی، و حتی در درام‌های بالزاک، اشخاص خیالی تا این اندازه صفت پایدار و نیروی حیاتی ندارند. اشخاصی که از لحاظ ترکیبشان متناقض به نظر می‌آیند بیش از همه حقیقی‌اند، چنانکه لیر ظالم و نازک‌دل، هملت متفکر، پرشور، مردد و دلیر است. گاهی قهرمانان نمایش خیلی ساده‌اند، چنانکه ریچارد سوم مظهر بدذاتی، تیمون مظهر شکاکیت و ایاگو مظهر تنفر است. بعضی از زنان نمایشنامه‌های شکسپیر از همان قالب‌اند: بئاتریس و روزالیند، کوردلیا و دزدیمونا، میراندا و هرمیون، از دنیای حقیقت دور می‌شوند و بعد با دو سه کلمه جان می‌گیرند. وقتی هملت به اوفلیا می‌گوید او را هرگز دوست نداشته، اوفلیا بی‌آنکه بخواهد به مثل پاسخ دهد با سادگی غمناک و مؤثری می‌گوید: «من بیشتر فریب خوردم». حساسیت احساس، همانندی احساسات، درک شگفت‌انگیز حس‌ها، تیزبینی، سرعت انتقال، توجه به جزئیات مهم و مشخص‌کننده و قوهٔ حافظهٔ قوی، همگی جمع می‌شوند و این شهر پرغوغای مردگان یا اشخاص خیالی را به وجود می‌آورند.

این اشخاص در همهٔ این نمایشنامه‌ها یکی پس از دیگری واقعیت پیدا می‌کنند و به پیچیدگی و عمق می‌رسند، تا آنکه مانند دو نمایشنامهٔ هملت و لیر شاه، شاعر در قالب فیلسوف درمی‌آید و درام‌های او برای اندیشه‌ای مرکب و باشکوه می‌شوند.