آیا شکسپیر فلسفه دارد؟
در هرطور که بخواهید سنگ‌محک از شبان کورین می‌پرسد: «آیا تو فلسفه‌ای داری؟» و ما هم همین پرسش را از شکسپیر می‌کنیم. به نقل کتاب، یکی از رقبای او پاسخ منفی می‌دهد و ما نیز می‌توانیم این داوری را به همان معنایی بپذیریم که برنارد شاو گفته است: در نمایشنامه‌ها نه مابعدالطبیعه‌ای هست و نه نظریه‌ای دربارهٔ خدا و ماهیت نهایی حقیقت. شکسپیر مردی عاقل بود و باور نداشت که مخلوقی بتواند خالق خود را بشکافد، یا ذهنی در این لحظهٔ کوتاه زندگی بتواند همه‌چیز را دریابد. به قول هملت به هوراشیو، چیزهایی در آسمان و زمین هست که در خواب فلسفهٔ شما هم نگنجیده است. اگر هم حدسی زده باشد، آن را برای خود نگه داشته است.
او به‌ندرت از فیلسوفان نامدار با احترام یاد می‌کند و گمان ندارد کسی از آنان حتی درد دندان را با شکیبایی تحمل کرده باشد. به منطق می‌خندد و روشنایی تخیل را ترجیح می‌دهد. نمی‌خواهد معماهای زندگی و نفس را حل کند؛ آن‌ها را با تیزبینی می‌نگرد و حس می‌کند که به نظریه‌های ما عمق بیشتری می‌بخشند یا ما را از کوته‌بینی‌مان شرمنده می‌کنند. کنار می‌ایستد و منتظر می‌ماند تا صاحبان عقاید قاطع یکدیگر را از میان ببرند یا روزگار آنان را از بین ببرد. پشت قهرمانان نمایش پنهان می‌شود و یافتنش دشوار است؛ پس باید عقیده‌ای را به او نسبت دهیم که دست‌کم دو تن از آفریده‌هایش آن را بر زبان آورده باشند.
در نگاه نخست او بیش از آنکه فیلسوف باشد روان‌شناس است، البته نه نظریه‌پرداز، بلکه عکاسی ذهنی که از افکار نهان و کارهایی که سرشت آدمی را آشکار می‌کند عکس برمی‌دارد. با این همه واقع‌گرای سطحی نیست. مردم در زندگی مثل شخصیت‌های نمایشنامه‌های او سخن نمی‌گویند، ولی از همین رویدادهای نامحتمل و گفتارهای نامعقول است که به غریزه و اندیشهٔ آدمی نزدیک‌تر می‌شویم. او نیز مانند شوپنهاور می‌داند که عقل ابزار بدکاری اراده را فراهم می‌کند. در سپردن ترانه‌های عاشقانه به دهان اوفلیای پریشان به فروید پیش از خود او می‌رسد و از او فراتر می‌رود، و در بررسی مکبث و نیمهٔ بدترش به داستایفسکی نزدیک می‌شود.
اخلاق و سیاست
اگر فلسفه را نه مابعدالطبیعه، بلکه نگاهی کلی به امور انسانی بدانیم، یعنی عقیده‌ای عام دربارهٔ اخلاق، سیاست، تاریخ و ایمان، افزون بر جهان و اندیشه، آنگاه شکسپیر فیلسوفی عمیق‌تر از بیکن است، همان‌طور که مونتنی عمیق‌تر از دکارت است؛ زیرا آنچه فلسفه می‌آفریند قالب ظاهری نیست. شکسپیر نسبی‌بودن اخلاق را می‌پذیرد: هیچ چیز خوب یا بد نیست مگر اندیشه آن را چنین کند، و فضیلت‌های ما تابع تفسیری است که هر دوره از آن‌ها دارد. معمای جبر را هم درک می‌کند و بر آن است که بعضی در اثر توارث بد شده‌اند، اما در این صورت گناهکار نیستند، چون سرشت آدمی نمی‌تواند خاستگاه خود را برگزیند.
نظریهٔ تراسیماخوس را هم می‌شناسد. ریچارد سوم می‌گوید وجدان واژه‌ای است که ترسوها به کار می‌برند و در آغاز برای مرعوب‌کردن زورمندان ساخته شد، و بازوهایمان را وجدان و شمشیرهایمان را قانون خود می‌خواهد؛ ریچارد دوم معتقد است کسانی سزاوار داشتن‌اند که قوی‌ترین و مطمئن‌ترین راه به دست‌آوردن را بشناسند. هر دو، که پیش از زمان خود شاگرد نیچه‌اند، به فرجامی غم‌انگیز می‌رسند. شکسپیر با شرافت هم، که اصل اخلاق اشراف در دورهٔ فئودالی است، آشناست و از آن به احترام یاد می‌کند، اما گرایش آن را به غرور و زورگویی، که نشانهٔ بی‌ادبی و فقدان خودداری است، نقد می‌کند. سرانجام اخلاق او اعتدال به شیوهٔ ارسطو و بردباری به شیوهٔ رواقیان است.
اعتدال و تعقل مضمون سخنان اولیس است آنجا که آژاکس و آخیلس را سرزنش می‌کند. اما عقل بسنده نیست؛ باید چیزی از رواقیان هم در آن باشد: همان‌گونه که آدمی آمدن به این جهان را تحمل کرده، باید رفتنش را نیز تحمل کند و پختگی همه‌چیز است. مرگ تنها آنگاه بخشودنی است که حق زندگی را به تمامی ادا کرده باشیم. شکسپیر اپیکور را نیز می‌ستاید و میان لذت و عقل تضادی ذاتی نمی‌بیند. گاهی به پیرایش‌گران، یعنی پیوریتن‌ها، حمله می‌کند، چنان‌که در شب دوازدهم ماریا به مالوولیوی خودنما پاسخی توهین‌آمیز می‌دهد، و مانند پوپ دربارهٔ ضعف‌های طبیعت آدمی بردبار است.
فلسفهٔ سیاسی او محافظه‌کارانه است. با این حال از رنج بینوایان آگاه بود و لیر را واداشت که آن را نیرومند بر زبان آورد. در پریکلس ماهیگیری می‌گوید مردم روی زمین مانند ماهیان دریایند و بزرگ‌ها کوچک‌ها را می‌خورند؛ او خسیسان ثروتمند شهر خود را به نهنگانی تشبیه می‌کند که بازی‌کنان و غلت‌زنان ماهیان کوچک را پیش می‌رانند و سرانجام لقمه‌شان می‌کنند، و شنیده است که نهنگانی روی خشکی هم هستند که دهانشان همیشه باز است تا کلیسا و برج و ناقوس و همه‌چیز را ببلعند. در طوفان گونزالو به جمهوری آنارشیستی می‌اندیشد که در آن طبیعت همه‌چیز را همگانی می‌آورد و نه قانونی هست، نه قاضی، نه کار و نه نزاع. شکسپیر لبخندزنان نشان می‌دهد که با سرشت آدمی چنین جهانی ممکن نیست؛ زیر هر قانون اساسی نهنگ‌ها ماهیان را می‌بلعند.
دین او چه بود؟
اینجا جست‌وجوی فلسفهٔ او به‌ویژه دشوار است. او از زبان قهرمانانش تقریباً از هر دینی یاد می‌کند، آن هم با چنان مدارایی که ممکن است پیرایش‌گران را به این گمان انداخته باشد که او بی‌ایمان است. از کتاب مقدس بسیار و با احترام نقل می‌کند و از زبان هملت، که ظاهراً شکاک است، سخنان باورمندانه دربارهٔ خدا و نیایش و بهشت و دوزخ می‌گوید.
شکسپیر و فرزندانش طبق آیین کلیسای انگلیکن تعمید یافتند و برخی از ابیات او آشکارا به ایمان پروتستانی دلالت دارد. در شاه جان پادشاه آمرزش‌نامه‌ها و بخشش‌های پاپ را جادوگری شعبده‌آمیز می‌خواند و درست مانند هنری هشتم سخن می‌گوید: هیچ کشیش ایتالیایی حق ندارد در قلمرو او عشریه یا خراج بستاند، زیرا او زیر آسمان سرور است و بی‌یاری پاپ از قلمرو خود پشتیبانی می‌کند؛ به پاپ بگویید که دیگر نه او و نه قدرت غصب‌شده‌اش را محترم نمی‌شماریم. تفاوت در این است که جان سرانجام توبه می‌کند. در هنری هشتم که بخشی از آن را خود نوشت، کرنمر و شاه را می‌ستاید و با ستایش الیزابت پایان می‌دهد، که همه از عاملان اصلاح دینی انگلستان بودند. گاهی هم برای کاترین آراگونی و برادر لورنس سخنانی همدلانه می‌آورد، اما برادر لورنس چهره‌ای است که از قصه‌های ایتالیایی وام گرفته شده است.
در همهٔ تراژدی‌ها اندکی ایمان به خدا هست. لیر در نومیدی کامل می‌پندارد که نسبت ما به خدایان چون نسبت مگسان به کودکان شیطان است و برای تفریح کشته می‌شویم. اما ادگار خوش‌طبع پاسخ می‌دهد که خدایان عادلند و از عیب‌های دلپذیر ما شلاقی برای تنبیه‌مان می‌سازند، و هملت به خدایی ایمان می‌آورد که سرنوشت ما را شکل می‌دهد، هرچند طرح نخستین را خود ریخته باشیم. با این همه ایمان اندک به خدایی که با ما به عدل رفتار کند، در بزرگ‌ترین نمایشنامه‌ها بی‌اعتمادی عمیقی به خود زندگی دیده می‌شود. ژاک در هرطور که بخواهید در «هفت سن» آدمی چیزی جز رسیدن تدریجی و پوسیدن شتابان نمی‌بیند. همین نغمه در شاه جان هم هست، آنجا که زندگی قصه‌ای ملال‌آور است که دوباره گفته شود و گوش سنگین خواب‌آلود را بیازارد. هملت جهان را باغی می‌نامد که هرزه‌گیاهش را نستردند و زشتی بر آن چیره شده است. و مکبث فریاد می‌زند: خاموش شو، ای شمع کوتاه؛ زندگی سایه‌ای گذراست، بازیگر بیچاره‌ای که ساعتی بر صحنه می‌خرامد و می‌خروشد و دیگر صدایش شنیده نمی‌شود، افسانه‌ای است که ابلهی بگوید، پر از هیاهو و بی‌معنا.
بدبینی و فروکش‌کردن آن
آیا باور به جاودانگی این تیرگی را کم می‌کند؟ لورنزو پس از آنکه موسیقی کرات را برای جسیکا شرح می‌دهد، می‌گوید چنین آهنگی در روان‌های جاودان هست. کلودیو در پاداش کیفر (کتاب در اینجا فقط ضرب‌المثلی مخدوش آورده و نام نمایشنامه از روی عبارت نقل‌شده بازسازی شده است) جهان پس از مرگ را در نظر می‌آورد، اما با واژه‌های سنجیدهٔ دانته از وحشت‌هایش سخن می‌گوید: مردن و ندانستن که به کجا می‌رویم، در سردی بی‌حرکت خفتن و پوسیدن، تبدیل‌شدن آن جنبش گرم و حساس به خمیره‌ای از خاک، یا زندانی‌شدن در بادهای نادیدنی یا افتادن در ناحیهٔ یخ‌های ستبر. وحشتناک است! هملت اتفاقاً روح را جاودان می‌داند، اما سخن‌گفتن او با خودش دلیل ایمان نیست، و به گفتهٔ کتاب، آخرین عبارت او در نخستین نسخه‌ها، یعنی «روحم به بهشت می‌رود»، را شکسپیر به «باقی خاموشی است» تغییر داد.
با اطمینان نمی‌توان گفت چه اندازه از این بدبینی ناشی از نیاز تراژدی بوده و چه اندازه نمودار حال خود شکسپیر؛ اما تکرار و تأکید آن از تاریک‌ترین لحظه‌های زندگی او خبر می‌دهد. این بدبینی تنها در آخرین نمایشنامه‌ها فروکش می‌کند، آنجا که او با تردید اعتراف می‌کند در میان بدی‌های جهان برکت‌ها و لذت‌هایی هم هست و میان بدان بسیار قهرمان و چند تن مقدس یافت می‌شود: در برابر ایاگو دزدمونایی، در برابر گونریل کوردلیایی و در برابر ادموند ادگاری یا کنتی؛ حتی در هملت وفای هوراشیو و مهر مشتاق اوفلیا دیده می‌شود. وقتی این بازیگر و نمایش‌نامه‌نویس خسته شهر پرهیاهو و شلوغ لندن را رها می‌کند و به سوی دشت‌های سبز و شهر پدری‌اش استرتفورد می‌رود تا آرامش بیابد، دوباره مثل مردی نیرومند زندگی را دوست می‌دارد.