زوال در جنوب و کوچ به آنورس
پس از مرگ فیلیپ نیکو، فلاندر جنوبی برای مدتی راه زوال پیمود. آشفتگی‌های سیاسی بسیاری از بافندگان را به انگلستان راند و پیشرفت صنعت پارچه‌بافی بریتانیا تجارت و مواد خام را از چنگ شهرهای فلاندری بیرون آورد. در ۱۵۲۰ پارچه‌های انگلیسی حتی در بازارهای خود فلاندر فراوان بود. بروکسل، مالین و والانسین با تور، فرش و جواهرات مرغوب‌تر، تورنه با چرم و لوون با دانشگاه و آبجو از رونق نیفتادند.
در ۱۴۸۰ بستر ترعه‌ای که بروژ را به دریا می‌پیوست پر از گل و لای شد. کوشش‌های مردانه‌ای برای پاک‌کردنش شد، اما باد و خاک قوی‌تر بودند. از ۱۴۹۴ کشتی‌های اقیانوس‌پیما دیگر نمی‌توانستند یکسره تا بروژ بروند؛ بازرگانان و سپس کارگران بروژ را ترک گفتند و به آنورس رفتند، که کشتی‌های بزرگ با کشندهای رود سکلت تا کنارش می‌رسیدند. آنورس با صادرکنندگان انگلستان پیمان تجاری بست و در تجارت بریتانیا با قارهٔ اروپا با کاله شریک شد.
در هلند زندگی آدمی بسته به سدها و بندهاست که مرتب باید تجدید بنا شوند و هر لحظه بیم خرابی‌شان می‌رود. به گفتهٔ کتاب، در ۱۴۷۰ بعضی بندها شکستند و بیست هزار تن غرق شدند. صنعت عمدهٔ هلند گرفتن و دودی‌کردن ماهی بود. بسیاری از نقاشان این عهد از هلند برخاستند، ولی همه، جز گرتگن توت سنت یان، به علت فقر کشورشان به فلاندر رفتند.
ذوق واقع‌گرایانهٔ طبقهٔ شهری
در فلاندر، حتی در شهرهای آسیب‌دیده، شهرنشینان با تجمل لباس می‌پوشیدند و در خانه‌های آجری بزرگ با اثاث گران‌بها می‌زیستند. بر دیوارهایشان فرشینه‌های آراس یا بروکسل آویخته بود و ظروف برنجین دینان اتاق‌هایشان را می‌درخشاند. کلیساهای زیبا و باعظمتی چون نوتردام دو سابلون در بروکسل و سن ژاک در آنورس ساختند.
از نقاشان حمایت می‌کردند، می‌نشستند تا تک‌چهره‌شان را بکشند، با هنرهای نذری به آسمان «رشوه می‌دادند» و زنانشان را در خواندن کتاب آزاد می‌گذاشتند. شاید همین مشرب خاکی و مادی سبب شد نقاشی فلاندری در دومین دورهٔ شکوفایی‌اش بر واقع‌گرایی و تصویر مناظر طبیعی، حتی در نقاشی‌های مذهبی، تأکید کند و موضوع خود را در خانه‌ها و مزارع بجوید.
دیرک بوتس و هوگو وان در گوس
سبک واقع‌گرایی را دیرک بوتس، با اغراقی که از مبدعان انتظار می‌رود، آغاز کرد. او از هارلم به بروکسل آمد، نزد روژه وان در وایدن شاگردی کرد و در لوون ماندگار شد، و برای کلیسای سن پیر آخرین شام را کشید. صحنه‌های شهادت او، مانند شهادت قدیس اراسموس و قدیس هیپولیتوس، واقع‌گرایی تکان‌دهنده‌ای دارد. در سر بریدن شهسوار بی‌گناه تن بی‌سر در جلوی صحنه افتاده و سر بی‌تن بر دامن بیوهٔ داغدار آرمیده است. بوتس خشونت آثارش را با رضایت آرام مردگان و میرندگان جبران می‌کند. در این نقاشی‌ها رنگ‌های روشن و زنده و گاه چشم‌اندازی زیبا هست، اما طرح‌های متوسط، پیکرهای خشک و چهره‌های بی‌جان نشان می‌دهد که زمانه همیشه در و تخته را خردمندانه به هم جور نمی‌کند.
هوگو وان در گوس در ۱۴۶۷ به مجمع نقاشان گان پذیرفته شد و نمونهٔ دیگری از نوابغی است که هلند پرورد و از دست داد. شهرت نقاشی فلاندری از اینجا پیداست که تاجری ایتالیایی در فلاندر او را برای کشیدن نقاشی سه‌لته‌ای برای بیمارستان سانتا ماریا نووا در فلورانس، شهری پر از نقاشان هنرمند، برگزید. پیکر ایستادهٔ مریم، به اندازهٔ انسان، فریبایی آثار رافائل و تیسین را پیشگویی می‌کند، و منظرهٔ زمستان توفیق تازه‌ای در پیروی از طبیعت است. واقع‌گرایی شدید، ترکیب‌بندی اصیل و طرح درست مشخصهٔ کار اوست. در حدود ۱۴۷۵، شاید برای آرامش بیشتر در کار یا تسکین ترس‌های دینی‌اش، وارد دیری نزدیک بروکسل شد، اما به یأس دینی و سرانجام دیوانگی گرفتار آمد.
برخورد هنر فلاندری با ایتالیا
وسپازیانو دا بیستیتچی می‌گوید حدود ۱۴۶۸ فدریگو، دوک اوربینو، برای تزیین کتابخانه‌اش نقاشی از فلاندر خواست، زیرا در ایتالیا کسی را نمی‌شناخت که با رنگ‌وروغن چنین کاری کند. یوست وان واسنهوف، دوست وان در گوس، دعوت را پذیرفت و در اوربینو به یوستوس وان گان شهرت یافت. برای دوک دانشمند بیست‌وهشت تصویر از فلاسفه و برای انجمن برادری اوربینو محجر محرابی به نام رسم آیین‌های مقدس کشید. سبک همه فلاندری است، ولی مبادلهٔ تأثیر را نشان می‌دهد: ورود رنگ‌وروغن و واقع‌گرایی فلاندری به هنر ایتالیا و ورود ایدئالیسم و فنون ایتالیایی به هنر فلاندری.
هانس ممیلینگ
از سفر هانس ممیلینگ به ایتالیا سندی نداریم. لطافت و ظرافت نقاشی‌های او شاید از نقاشان کلن یا روژه وان در وایدن یا از ونیز و مسیر راین به ماینتس آمده باشد. او نزدیک ماینتس زاده شد و گمان می‌رود نامش را از ممیلینگن گرفته باشد. در حدود ۱۴۶۵ آلمان را ترک کرد و به فلاندر و بروژ رفت. سه سال بعد مسافری انگلیسی به نام سر جان دان سفارش مریم عذرای تاجدار را به او داد. این تابلو از لحاظ ترکیب‌بندی معمولی و قراردادی است، اما قدرت فنی، لطافت احساس و پارسایی حرفه‌ای ممیلینگ را نشان می‌دهد. یحیای تعمیددهنده به سبک واقع‌گرایی فلاندری و یوحنای حواری بر اساس ایدئالیسم فرا آنجلیکو کشیده شده و تک‌چهرهٔ کوچک خود نقاش از پشت ستونی سرک می‌کشد.
ممیلینگ، مانند پروجینو که یک نسل بعد می‌زیست، صدها تابلو از حضرت مریم کشید که همه شفقتی مادرانه و آرامشی ملکوتی دارند و اینک بر دیوارهای موزه‌های برلین، مونیخ، وین، فلورانس، لیسبون، مادرید، پاریس، لندن، نیویورک، واشینگتن، کلیولند و شیکاگو آویخته‌اند. دو تا از بهترین‌ها در بیمارستان سن ژان بروژ است. در عروسی رازورانهٔ قدیسه کاترین همهٔ اشخاص استادانه کشیده شده‌اند ولی چهرهٔ مریم از همه برتر است؛ در ستایش کودک نیز برد با چهرهٔ مریم است، هرچند تصویر مرد مجوس صحنه را تسخیر می‌کند.
تابلوی بزرگی در مونیخ همهٔ رویدادهای اصلی زندگی مسیح را مجسم می‌کند و تابلوی دیگری در تورین داستان آلام مسیح را با جمعیتی از زنان و مردان چنان فراوان بازمی‌گوید که شمردنشان برای بروگل هم دشوار بود. برای جعبهٔ ارگ صومعه‌ای در اسپانیا سه‌لته‌ای مسیح در میان فرشتگان را کشید که با فرشتگان نوازندهٔ ملوتسو دا فورلی برابری می‌کند. موزهٔ آنورس در ۱۸۹۶ برای خریدش ۲۴۰٬۰۰۰ فرانک (به تبدیل کتاب ۱٬۲۰۰٬۰۰۰ دلار) پرداخت و خود را مغبون نمی‌دانست. محجر محراب چندپارچهٔ دیگری به نام واپسین داوری برای یاکوپو تانی، نمایندهٔ لورنتسو دو مدیچی در بروژ، کشید. آن را با کشتی به ایتالیا فرستادند، اما در راه ناخدای کشتی بازرگانی کوچکی از اتحادیهٔ هانسا آن را گرفت، نقدینه‌ها را برداشت و تابلو را به کلیسای مریم در دانتزیگ فرستاد.
تک‌چهره‌های او شایان تحسین است: مارتین وان نیوونهو، زنی با کلاه بلند و انگشتری‌های فراوان در بیمارستان بروژ، جوانی در لندن، پیرمردی در نیویورک و مردی با تیر در واشینگتن. آثارش در عمق و الهام به پای تیسین، رافائل یا هولباین نمی‌رسد اما ظاهر کار را با مهارت استادانه نشان می‌دهد. تصویرهای برهنه‌ای که تصادفاً کشیده، مانند آدم و حوا و بتشبع در گرمابه، چندان فریبنده نیست.
در پایان زندگی برای بیمارستان بروژ بقعهٔ گوتیکی را آراست که برای نگهداری استخوان‌های قدیسه اورسولا ساخته شده بود. در هشت لتهٔ چوبی سرگذشت این زن مقدس را گفت: نامزدی با شاهزاده کونون و به تأخیر انداختن ازدواج برای زیارت رم؛ سوارشدن با یازده هزار دختر باکره بر کشتی از راین تا بال؛ عبور از کوه‌های سرد و لغزندهٔ آلپ به امید برکت پاپ؛ و شهادت همهٔ آنان به دست هون‌های مشرک در کلن هنگام بازگشت. نه سال بعد (۱۴۸۸) کارپاتچو این افسانهٔ دلپسند را با طراحی دقیق‌تر و رنگ‌های زیباتر برای مدرسهٔ سانتا اورسولا در ونیز کشید. (نام او در متن کتاب مخدوش است.)
داوری دربارهٔ ممیلینگ
دربارهٔ ممیلینگ یا هر نقاش دیگری، بی‌انصافی است که مجموع آثارش را یکجا بسنجیم. هر اثر برای زمان و مکانی معین کشیده شده و احساس غنایی نقاش را در همان مورد می‌رساند. کسی که همه را یکجا بنگرد نارسایی‌های طبع او را می‌بیند: تنگی دامنه، یکنواختی تک‌چهره‌ها و یکسانی چهره‌های محجوب مریم با موهای طلایی فروهشته. چهره‌ها زیبا یا واقعی‌اند و با رنگ‌های صاف می‌درخشند، اما قلم‌مو به‌ندرت به اندوه، حیرت، اشتیاق، آرزو و روح نهفته در زیر ظاهر می‌رسد. در زنان او نیروی حیات نیست و در پیکرهای برهنه شکم‌های بزرگ و پستان‌های کوچک ما را دلتنگ می‌کند. شاید در آن روزگار چنین اندام‌هایی پسند بود، شاید امیال ما هم تلقین‌پذیرند.
با این‌همه، چون در ۱۴۹۵ چشم از جهان بست، به فتوای طرفداران و رقیبانش سرآمد نقاشان شمال آلپ بود. هنرمندان دیگر به نقص کار او بیش از عیب آثار خود واقف بودند، اما در لطافت سبک، خلوص احساس و شکوه رنگ با او برابر نبودند. نفوذش بر مکتب فلاندر یک نسل بی‌رقیب ماند.
گیرارد داویت و کونتین ماسیس
گیرارد داویت این شیوه را ادامه داد. حدود ۱۴۸۳ از هلند به بروژ آمد و افسون احساس لطیف ممیلینگ در او کارگر شد. مریم‌هایش با مریم‌های ممیلینگ یکسان است، شاید چون هر دو مدل واحدی داشتند. در برخی تابلوها، مانند استراحت در فرار به مصر (واشینگتن)، در زیبایی باوقار مریم با ممیلینگ برابری می‌کند و در تصویر کودک بر او برتری می‌یابد. در سال‌های پیری به تجارت پرداخت و در آنورس ماند. مکتب بروژ با او پایان یافت و مکتب آنورس با کونتین ماسیس آغاز شد.
ماسیس فرزند آهنگری از لوون بود و در بیست‌ویک‌سالگی (۱۴۹۱) به صنف نقاشان قدیس لوقا در آنورس پیوست. دو بار ازدواج کرده و هفت فرزند به خاک سپرده بود و اعصابی پولادین و قلمی تلخ و گزنده داشت. از این‌رو صحنه‌هایی مانند فاحشه‌ای که رباخواری پیر را می‌فریبد، یا به شکل ملایم‌تر بانکداری که طلاهایش را می‌شمارد و همسرش با تحسین و حسد او را می‌نگرد، توجهش را جلب می‌کرد. با این‌همه مریم‌های ماسیس انسانی‌تر از مریم‌های ممیلینگ است. در یکی (برلین) مریم مانند همهٔ مادران فرزندش را می‌بوسد و نوازش می‌کند و آبی روشن، ارغوانی و سرخ جامه‌اش بر زیبایی‌اش می‌افزاید.
ماسیس در تک‌چهره‌سازی، موفق‌تر از ممیلینگ، سجایای قهرمانانش را در چهره‌هایشان می‌نمایاند؛ تابلوی مشهور تک‌چهرهٔ یک مرد در موزهٔ ژاکمار آندره پاریس از آن جمله است. وقتی پتر گیلیس در ۱۵۱۷ می‌خواست تصویر نزدیک به حقیقتی از خود و اراسموس برای توماس مور بفرستد، به ماسیس توسل جست. کار گیلیس خوب درآمد، ولی تک‌چهرهٔ اراسموس در برابر تک‌چهره‌ای که هولباین از همان دانشمند کشید از نظر افتاد. هنگامی که دورر (۱۵۲۰) و هولباین (۱۵۲۶) به آنورس آمدند، ماسیس را پیشوای هنر فلاندری شمردند و محترم داشتند.
هیرونیموس بوس
در همین میان اصیل‌ترین و در عین حال هجایی‌ترین هنرمند تاریخ نقاشی فلاندر در برابان ظهور کرد. گاهی در نقاشی‌های ماسیس سرهایی هست به غرابت و خشم طرح‌های هجوآمیز لئوناردو. هیرونیموس بوس چنین شکل‌های عجیبی را شیوهٔ خود کرد. او در بوله‌دوک، در شمال برابان (جنوب هلند کنونی)، زاده شد و بیشتر عمر را همان‌جا گذراند و فلاندری‌وار «بوس» نامیده شد. مدتی به موضوعات مذهبی پرداخت و در برخی تابلوها، مانند ستایش مجوسان مادرید، به عرف و واقعیت تمایل یافت. اما حس هجوگرایش بر قدرت تخیل و هنرش چیره شد.
شاید در کودکی او را با قصه‌های جن و پری قرون وسطی و غول‌هایی که از پشت هر صخره و درخت چشم می‌دوختند ترسانده بودند، و اکنون با ریشخند آنها روانش را می‌پالود. بوس با حساسیت هنرمند از وصله‌های زشت دامن بشریت، عجیب‌الخلقه‌ها و ناقص‌الخلقه‌ها بیزار بود و آنها را با قیافه‌های خوفناک، آمیزه‌ای از خشم و شادی، مجسم می‌کرد.
حتی در میلاد مسیح (کلن) پوزهٔ گاو جلوی پرده را پر کرده است. در ستایش مجوسان (نیویورک) روستاییان از میان پنجره‌ها و راهروهای طاق‌دار به مریم و طفلش می‌نگرند؛ با این‌همه در همان پرده طرح پطرس حواری و پادشاه سیاه‌پوست از استادی کامل او حکایت دارد و عظمتشان دیگران را تحت‌الشعاع می‌گذارد. اما هرچه بوس پیش می‌رود، صحنه‌های زندگی مسیح را با چهره‌های حیوانی، چشمان دریده و وحشی، بینی‌های بزرگ و لب‌های حریص پر می‌کند.
در تصویر یوحنای حواری میان منظره‌ای شگفت از جزایر و دریا، در گوشهٔ پرده دیوی اندیشناک با جامهٔ باشلق‌دار راهبان، دم موش و پاهایی چون حشرات، صبورانه به انتظار میراث‌بردن جهان نشسته است. در وسوسهٔ قدیس آنتونیوس گرد زاهد نومید روسپیانی سرمست و موجوداتی خارق‌العاده کشیده: کوتوله‌ای با پاهایی روییده بر شانه، پرنده‌ای با پای بز، زنی با پای گاو، موشی بر دو پا و سراینده‌ای دوره‌گرد با جمجمهٔ اسب بر سر. بوس شکل‌های عجیب کلیساهای گوتیک را می‌گرفت و از آنها جهانی شگفت می‌ساخت.
ارابهٔ یونجه و باغ لذات
او از واقع‌گرایی سخت دور بود. گاه صحنه‌هایی از زندگی مردم می‌کشید، مانند پسر ولخرج، ولی اینجا نیز در نشان‌دادن زشتی، فقر و ترس اغراق می‌کرد. ارابهٔ یونجه او از شادی‌های ماه مه حکایت نمی‌کند بلکه توصیفی تلخ از بشریت است که «همه سروته یک کرباسیم». بالای توده یونجه همه‌چیز آرمانی است: جوانی برای دختری آوازخوان موسیقی می‌نوازد، پشت سرشان عاشق و معشوقی یکدیگر را می‌بوسند و فرشته‌ای به ستایش زانو زده، و بالای سرشان مسیح میان ابرها بازوان گشوده است. اما بر زمین آدم‌کشی دشمن افتاده را خنجر می‌زند، دلاله‌ای دختری جوان را به فساد می‌کشاند، شیادی دوا می‌فروشد، کشیشی فربه از راهبه‌ها پیشکشی می‌ستاند و چرخ گاری مستان بی‌خبر را زیر می‌گیرد. در سمت راست گروهی دیو به کمک بوزینه‌ها نفرین‌شدگان را به دوزخ می‌کشانند. فیلیپ دوم، پادشاه اسپانیا که خود سلطان غم و افسردگی بود، این تابلو را در اسکوریال آویخته و کنارش تابلوی مشابهی به نام باغ لذات زمینی گذاشته بود.
در این دومی، پیرامون استخری که زنان و مردان برهنه در آن آب‌تنی می‌کنند، صفی از برهنگان سوار بر جانورانی نیمه‌واقعی و نیمه‌خیالی در حرکت است و خار و تیغ از هر سو به تصویر راه یافته. در جلو دو برهنه هم‌آغوش می‌رقصند و پرنده‌ای غول‌پیکر با نگاهی فیلسوفانه آنها را می‌نگرد. در یک لته خلقت حوا به عنوان سرچشمهٔ همهٔ شرارت‌ها و در لتهٔ دیگر شکنجه‌ها و به‌خودپیچیدن گناهکاران دیده می‌شود. این اثر ترکیب عجیبی از طرح‌های دقیق استادانه و تخیلات یک مغز بیمار است.
آیا بوس گرفتار بود؟
آیا ممکن است که حتی در سپیده‌دم تجدد میلیون‌ها تن در عالم مسیحیت چنین کابوس‌ها و دلهره‌هایی داشته اما نتوانسته باشند ابرازشان کنند؟ آیا بوس یکی از آنها بود؟ به‌سختی می‌توان چنین باور داشت، زیرا تصویری که از او در کتابخانهٔ آراس هست او را در پیری، با ذهنی تیز و نگاهی نافذ نشان می‌دهد، مردی که می‌داند چگونه خود را با شرایط زندگی منطبق سازد و خشم هجاگرش او را در خود فرو نبرده است. اگر همچنان اسیر آن تخیلات خوفناک بود، هرگز نمی‌توانست چنین استادانه آنها را بر پرده رقم زند. معاصرانش آثارش را نه به عنوان دلهرهٔ مذهبی بلکه از آن جهت که شوخی‌های مصور بود دوست داشتند، چنانکه بازار پررونق نسخه‌های چاپ‌شده از روی گراورهایش نشان می‌دهد.
یک نسل بعد پیتر بروگل این دیوها را از صحنه بیرون راند و به جایشان مردمان تندرست و شادمان کشید؛ و چهارصد سال بعد هنرمندانی با مغزهای بیمار آشفتگی عصر خود را با تخیلات زننده و کنایه‌آمیز، یادآور بوس، منعکس کردند.
یان گوسارت، معروف به مابوز
نقاشی که بیشتر به اصول قراردادی گرایش داشت این فصل از تاریخ نقاشی فلاندر را به پایان می‌برد. یان گوسارت در موبوژ زاده شد و از این‌رو مابوز خوانده می‌شود. در ۱۵۰۳، احتمالاً پس از آموختن فن نزد داویت در بروژ، به آنورس آمد. در ۱۵۰۷ به دربار فیلیپ بورگونی، از ثمرات معاشقه‌های فیلیپ نیکو، دعوت شد و با او به ایتالیا رفت. چون بازگشت قلمش لطافت و نرمشی خاص یافته و عشقی شگفت به پیکرهای برهنه و اساطیر مشرکان پیدا کرده بود. آدم و حوای او برای نخستین بار در هنر فلاندری پیکرهای برهنه را زیبا و گیرا جلوه می‌دهد.
تابلوهای مریم با کودک و فرشتگان و قدیس لوقا در حال کشیدن مریم، با فرشتگان فربه و نمای بناهای رنسانسی در پس‌زمینه، شیوهٔ ایتالیایی را بازمی‌گویند، و اندوه در میان باغ به احتمال قوی نور مهتابش را مدیون هنر ایتالیاست. اما هنر گوسارت در تک‌چهره‌سازی بود. پس از یان وان‌ایک هیچ نقاش فلاندری به خوبی تک‌چهرهٔ ژان کارونdelet (لوور) به بررسی سجایای اخلاقی کسی نپرداخته است. نقاش هنر خود را در صورت و دست‌ها متمرکز کرده و دودمان پولدار، قدرت اداره و روح ذهنی را، که زیر بار امور جدی و سخت‌گیر شده، نشان داده است.
ماسیس دورهٔ اول نقاشی فلاندری را، که با وان‌ایک به عظمت رسیده بود، به پایان برد. گوسارت از ایتالیا فنون تازه، لطافت تزیین، ظرافت خطوط، سایه‌روشن‌های استادانه و چهره‌سازی دقیق آورد که در قرن شانزدهم (جز بروگل) نقاشی فلاندری را از ذوق بومی‌اش دور کرد و تا ظهور روبنس و وندایک در حالتی معلق، اما نه بی‌عظمت و زیبایی، نگاه داشت.
ماری بورگونی و میراث هابسبورگ
شارل دلیر پسری برجا نگذاشت، اما دخترش ماری را به ماکسیمیلیان اتریشی نامزد کرده بود تا هابسبورگ‌ها از بورگونی در برابر فرانسه پشتیبانی کنند. لویی یازدهم دوک‌نشین را گرفت و ماری به گان گریخت. آنجا برای آنکه فرمانروای قانونی فلاندر، برابان، انو و هلند باشد، «امتیازات بزرگ» را امضا کرد (فوریه ۱۴۷۷)، که به موجب آن بدون موافقت این ایالات یا مجالس آنها هیچ پیمان و فرمانی بسته نمی‌شد و به برابان آزادی محلی داده شد که مردمش «مدخل شادمانی» می‌نامیدند. به گفتهٔ کتاب، هلند پس از آن به جنگی صدساله برای استقلال دست یازید.
اما ازدواج ماری با ماکسیمیلیان (اوت ۱۴۷۷) پای خاندان نیرومند هابسبورگ را به سرزمین‌های پست گشود. چون ماری در ۱۴۸۲ درگذشت، ماکسیمیلیان نایب‌السلطنه شد، و چون به امپراتوری برگزیده شد (۱۴۹۴) نیابت را به پسرش فیلیپ سپرد. پس از مرگ فیلیپ (۱۵۰۶) خواهرش مارگارت اتریشی از سوی امپراتور فرماندهٔ کل منطقه شد. وقتی پسر فیلیپ، شارل پنجم آینده، که آن زمان پانزده سال داشت، به سن قانونی رسید (۱۵۱۵)، هلند زیر لوای حکومت یکی از زیرک‌ترین فرمانروایان تاریخ جزئی از امپراتوری پهناور هابسبورگ شد.